Budowniczy fortepianów w Warszawie do wybuchu drugiej wojny światowej

Budowniczy fortepianów w Warszawie do wybuchu drugiej wojny światowej

Wojciech Kruczek

STRESZCZENIE

Niniejszy artykuł – oparty w całości o moją pracę magisterską, poświęcony jest warszawskim budowniczym fortepianów, działającym od drugiej połowy XVIII wieku do wybuchu drugiej wojny światowej. Pierwszy rozdział przedstawia tło historyczne rozwoju przemysłu fortepianowego wraz z uwarunkowaniami gospodarczymi i społecznymi. W drugiej części przedstawiłem ogólny zarys rozwoju fortepianu i jego mechaniki na przykładzie największych światowych wytwórni. Informacje teoretyczne uzupełniłem schematycznymi ilustracjami poszczególnych typów mechaniki fortepianowej. Trzeci rozdział traktuje o przedmiocie niniejszej pracy – przedstawia najważniejszych warszawskich fortepian-mistrzów, którzy szczególnie przyczynili się do rozwoju instrumentów w stolicy Królestwa Polskiego. Rozdział ten uzupełniają fotografie fortepianów z wymienianych w tekście wytwórni. Czwarta część pracy jest wywiadem z wybitnym badaczem polskiej, a szczególnie warszawskiej, sztuki budownictwa instrumentów, muzykologiem profesorem Beniaminem Voglem. Jest to według mojej wiedzy pierwsza praca magisterska omawiająca cały przemysł fortepianowy stolicy.

WSTĘP

Celem napisania mojej pracy była chęć przybliżenia tematyki budownictwa fortepianów w Warszawie oraz zaprzeczenie niesprawiedliwym opiniom, jakoby Polacy bazowali wyłącznie na dokonaniach zagranicznych wytwórni czy też tworzyli instrumenty niskiej jakości.

Pomysł powstał w wyniku połączenia mojego zainteresowania fortepianami historycznymi – w kontekście pianistycznym – z niezaspokojoną ciekawością o historii mojego miasta, Warszawy. Dzięki możliwościom, jakie stworzył Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, udostępniając zainteresowanym pianistom fortepiany historyczne, które posiada, poczułem emocjonalną więź z instrumentami XIX-wiecznymi oraz ich brzmieniem.

Materiałów dotyczących podejmowanej tematyki jest stosunkowo niewiele. Zdecydowana większość to publikacje książkowe oraz artykuły napisane przez prof. Beniamina Vogla. Wszelkie próby znalezienia innych równie dobrych źródeł kończyły się na powrocie do rzetelnych i sprawdzonych faktów, przedstawionych przez prof. Vogla, który w swoich książkach wskazuje nawet błędy we wcześniejszych źródłach, do których miał dostęp. W takiej sytuacji, sięganie do nich byłoby nierozsądne. Późniejsze artykuły czy analizy również w dużej mierze są oparte o dokonania profesora, który większą część swojego życia poświęcił zagadnieniom związanym z budownictwem instrumentów na ziemiach polskich, szczególnie fortepianów.

Z powodu rozproszenia informacji na wiele książek i pojedynczych artykułów, moja praca ma charakter porządkujący. Staram się skondensować najważniejsze fakty w przystępnej formie, dokonując ich własnej analizy, jak również opierając się
o indywidualne pianistyczne doświadczenia związane z fortepianami historycznymi.

Moja praca dzieli się na cztery rozdziały. Część pierwszą, pokazującą tło historyczne i sytuację polityczną Warszawy pod zaborem rosyjskim, część drugą, omawiającą ogólny rozwój fortepianu na świecie, część trzecią – koncentrującą się na najbardziej znaczących warszawskich wytwórniach fortepianowych oraz czwartą, czyli wywiad z prof. Beniaminem Voglem, z którego można dowiedzieć się więcej zarówno o życiu profesora i początkach jego zainteresowań fortepianami historycznymi, jak i o faktach i ciekawostkach dotyczących warszawskiego przemysłu instrumentarskiego, uzupełnionych o subiektywną opinię profesora na temat wykonawstwa dzieł kompozytorów, takich jak m.in. Fryderyk Chopin, na instrumentach odpowiadających ich epokom.

Szczególne podziękowania kieruję do profesora Beniamina Vogla, który – mimo bardzo napiętego grafiku – znalazł czas na spotkanie i inspirującą rozmowę na temat fortepianów. Do spotkania prawdopodobnie by nie doszło, gdyby nie osoba Pani Joanny Żurakowskiej, której nieoceniona pomoc w nawiązaniu kontaktu z profesorem umożliwiła mi wzbogacenie pracy o wyjątkowy wywiad.

SYTUACJA KULTURALNA W WARSZAWIE OD KOŃCA XVIII WIEKU DO POCZĄTKU WIEKU XX – TŁO HISTORYCZNE
Uwarunkowania społeczne i gospodarcze jako impuls do rozwoju przemysłu fortepianowego

Na rozwój warszawskiego przemysłu fortepianowego wpływ miało wiele czynników. Aby dobrze zrozumieć zagadnienie, należy przyjrzeć się dokładniej historii stolicy, na którą wpływ miały również europejskie trendy oraz zmiany społeczne.

Muzyka oraz edukacja muzyczna w XVIII wieku, zarówno w Polsce, jak i w Europie, ściśle związana była z dworem królewskim oraz arystokracją. Panowała moda na wspieranie rozwoju kultury i sztuki, a przedstawiciele wyższych warstw społecznych byli hojnymi mecenasami. W dobrym guście była również edukacja muzyczna książąt. Stąd tak popularne wśród arystokracji w XVIII wieku prywatne lekcje nauki gry na instrumencie. W tamtych czasach najpopularniejszymi instrumentami były klawesyn i klawikord. Największymi zaletami tego drugiego – obok kształtowania wysokości – była możliwość regulacji barwy i głośności brzemienia (tangent połączony sztywno z dźwignią klawiszową). Klawesyn natomiast, jako instrument głośniejszy, donośniejszy, służył nie tylko w celach domowych i ćwiczebnych, ale również koncertowych. Inaczej niż w klawikordzie odbywało się wydobywanie dźwięku – poprzez szarpanie strun (brak bezpośredniego kontaktu skoczka z dźwignią). Niestety, możliwość zmiany dynamiki i barwy dźwięku była minimalna. Stąd potrzeba znalezienia instrumentu idealnego, łączącego dobre cechy, a eliminującego wady obu wyżej wymienionych instrumentów. W wyniku poszukiwań i wielu prób konstrukcyjnych powstała konstrukcja, której zasadą było uderzanie struny (klawikord) i jej drganie na całej długości (klawesyn): gravicembalo col piano e forte 1.

Taką nazwę nadał budowniczy instrumentów, Bartolomeo Cristofori, którego uważa się za twórcę prototypu fortepianu.

W Polsce rzecz miała się nieco inaczej. Dominowało przede wszystkim zapotrzebowanie na organy do licznych nowo powstających obiektów sakralnych. Budowniczy chordofonów, jako servitoriarze, przyjmowali zamówienia w głównej mierze na dwór królewski Stanisława Augusta, który był hojnym mecensaem sztuki, zainteresowanym kulturalną tematyką. To on kazał sprowadzić pierwsze fortepiany na polski dwór. Stały one w salach Zamku Królewskiego i Łazienek Królewskich 2.
W tamtym czasie muzyką była najbardziej zainteresowana arystokracja i bogatsza szlachta – najmniejsza liczebnie grupa społeczna. Przy braku odpowiedniego popytu, nie było zbyt wielu cenionych budowniczych instrumentów (w 1792 roku zanotowano 25 instrumentarzy, włącznie z budowniczymi organów), a ewentualne niedobory rekompensowano importem. Jeden z pierwszych zbudowanych w kraju fortepianów, instrument warszawskiego budowniczego Pawła Ernesta Rickerta z 1756 roku, przeznaczony był dla dworu księcia Wacława Rzewuskiego w Podhorcach 3.

Po utraceniu przez Polskę niepodległości, a tym samym po utracie mecenasów i pracodawców, rzemieślnicy rozpoczęli poszukiwania zatrudnienia i klientów w miastach. Początek XIX wieku prezentuje się bardzo interesująco w kontekście przemian społecznych. Upadek feudalizmu zapoczątkował dynamiczny rozrost miast, a co za tym idzie, pojawienie się nowej, coraz liczniejszej warstwy społecznej: mieszczaństwa. To właśnie ta grupa zaczęła przejmować po arystokracji pewne wzorce kulturowe, w tym wychowanie, w którym duży nacisk kładziono na edukację artystyczną (wynikała ona raczej z ogólnie panującej mody aniżeli troski o poznawanie wartości muzycznych). Mimo tragicznych losów Polski, w kontekście rozwoju gospodarczego w najlepszej sytuacji znalazło się Królestwo Polskie, podporządkowane zaborowi rosyjskiemu. Powiązania z Rosją dawały możliwość uzyskania olbrzymiego rynku zbytu rodzącemu się przemysłowi instrumentarskiemu. W tej sytuacji Warszawa znalazła się w korzystnym położeniu. Rząd Królestwa zaczął przyznawać kredyty i zapomogi dla rzemieślników, na czym skorzystał m.in. fortepianmistrz Antoni Leszczyński. W Warszawie organizowano również wystawy przemysłu, na których zawsze wyróżniani zostawali wytwórcy fortepianów. Przy rosnącym zapotrzebowaniu na fortepiany wśród mieszczaństwa oraz możliwościom wsparcia finansowego ze strony rządu, zwiększała się liczba producentów, a co za tym idzie – chęć rywalizowania między nimi.

Ze względu na utratę niepodległości, ograniczone zostały możliwości aktywności politycznej, co rekompensowano aktywnością kulturalną, w tym muzyczną. Popularne stały się domowe śpiewniki i salonowe koncertowanie przy okazji spotkań towarzyskich. Tym samym fortepian został muzycznym symbolem epoki mieszczańskiej 4.

Zwłaszcza po powstaniu listopadowym, w wyniku którego zaostrzono cenzurę i likwidowano szkolnictwo muzyczne, liczba salonów towarzyskich, a co za tym idzie również fortepianów, wzrosła. Muzyka wtedy odgrywała ważną rolę, była bowiem elementem potrzebnym dla zamaskowania przed carską policją właściwego charakteru wieczoru. Muzyka na żywo, przeważnie grana na fortepianie, uświetniała również wystawne przyjęcia. W warszawskich salonach muzycznych grywali też wielcy pianiści i kompozytorzy tamtych czasów, m.in. Stanisław Moniuszko, Ignacy Dobrzyński, Antoni Rubinstein. Świadczy to o randze wydarzeń salonowych.

Sala balowa Pałacu Jabłonowskiego, dane za: pl.wikipedia.org, dostęp: 01.09.2019

Ciekawym faktem jest również sytuacja kobiet z tamtego okresu. Ponieważ emancypacja nastąpiła dopiero w 1918 roku, dotychczas kobiety większość czasu spędzały w domach, a fortepian i muzykowanie stały się jednymi z nielicznych dostępnych dla nich rozrywek. Powszechne było również przekazywanie kobietom instrumentów w posagu. Moda na fortepiany w każdym domu była wręcz gigantyczna, zostało to nawet nazwane “fortepianomanią”5. Idąc wówczas warszawską ulicą, oprócz hałasu ulicznego można było również usłyszeć dźwięk fortepianów dochodzący niemal z każdej kamienicy – co prawdopodobnie tworzyło nieznośną do słuchania kakofonię dźwięków, ponieważ kobiety-pianistki reprezentowały bardzo amatorski poziom gry i wykonywały raczej prosty repertuar, taki jak pieśni czy inne znane i popularne melodie. Kobieca rozrywka przy fortepianie to niestety również ich przekleństwo. Ponieważ moda nakazywała naukę gry na instrumencie, panny zmuszane były do spędzania wielu godzin przy klawiaturze, a w dalszym etapie życia, do zabawiania gości czy umilania czasu mężowi za pomocą gry na fortepianie, często również ze śpiewem.

Rosnący popyt na fortepiany nie został zahamowany nawet po powstaniu listopadowym, gdyż cło nałożone przez Rosję na różne towary przemysłowe (przede wszystkim przemysł ciężki i włókienniczy), nie obejmowało instrumentów. Postępował więc eksport fortepianów do Cesarstwa Rosyjskiego. Wymiana handlowa między Warszawą a zaborcą była bardzo dobra, stąd tak intensywny rozwój stolicy w XIX wieku. Mowa tu o szczęściu, ponieważ wschodni zaborca nie dysponował tak zaawansowaną technologią produkcji fortepianów, potrzebował więc importować je z zewnątrz, a naturalnym powiązaniem było Królestwo Polskie. Dzięki temu warszawscy producenci musieli dostosowywać swoje zakłady i zwiększać moce przerobowe, aby zaspokoić zarówno rynek wewnętrzny, jak i zewnętrzny. Procentowy udział fortepianów sprowadzanych z zachodu był niewielki, a tanie instrumenty z tamtego kierunku charakteryzowały się bardzo niską jakością.

Intensywny rozwój Warszawy w XIX wieku oraz stabilna wymiana handlowa z Rosją spowodowała bogacenie się mieszczaństwa, a rozkwit nastąpił na wszystkich płaszczyznach związanych z szeroko pojętą sztuką. Był to czas paradoksów: z jednej strony zaborczy rząd i rusyfikacja, a z drugiej inteligenckie grono pochłonięte życiem zawodowym oraz duże pieniądze na cele wyznaniowe, oświatowe, itp.

W XIX wieku powstały najważniejsze warszawskie instytucje kulturalne. Bardzo popularne stawały się teatry, prawdopodobnie dlatego, że były jedynymi miejscami – obok kościołów – w których mogło rozbrzmiewać publicznie słowo polskie. Teatry były też doceniane przez zaborcę i wspierane przez niego finansowo, ale to przede wszystkim dlatego, że balet, opera i operetka miały służyć dla satysfakcji rosyjskich urzędników i oficerów, ale dużą część kosztów tych instytucji miał pokrywać teatr dramatyczny, który musiał pozostać polskim, żeby móc liczyć na zainteresowanie widzów. Namiestnik Fiodor Berg tak tłumaczył swoje działania władzom zaborczym w Petersburgu: “dopóki publiczność polska tak się pasjonuje teatrem, nie będzie politykowała”6. Powstał Teatr Ludowy dla warstwy uboższej (wystawiano tanie i umoralniające spektakle), pod koniec XIX stulecia zaczęły rozwijać się teatry prywatne oraz kinematografia.

Koncerty natomiast odbywały się m.in. w salach balowych warszawskich pałaców, Salach Redutowych Teatru Wielkiego, Łazienkach Królewskich, salach teatralnych, ale też w ogrodach, w których przeważała “lekka” muzyka (najczęściej operetka), przeznaczona dla mniej zamożnej publiczności: ogród Instytutu Wód Mineralnych przy ul. Długiej, Ogód Saski, Dolina Szwajcarska, ogród Ohma na Woli, restauracja Tivoli w dawnym Pałacu Bielińskich przy ul. Królewskiej itd.

Ówczesne życie kulturalne Warszawy kształtowane było w warunkach ucisku politycznego, ale za to przy dobrej koniunkturze gospodarczej.

Duże znaczenie miały wszelkiego rodzaju oddolne inicjatywy kulturalne oraz poczucie misji wśród wykształconych artystycznie osób. Oni to, przede wszystkim, za niewielkie pieniądze, rozkręcali profesjonalne kształcenie młodych adeptów sztuki zanim zaczęły powstawać większe państwowe instytucje. Ten oddolny charakter edukacji miał też duże znaczenie dla zachowania polskości, polskiej tradycji ludowej i kulturalnej.

Wiek XIX to okres burzliwy m.in. w powodu powstania listopadowego (po którym zamknięte zostało Konserwatorium Warszawskie i Szkoła Główna Muzyki, a budynki przeznaczono na potrzeby wojska) oraz styczniowego (po którym nastąpiło zdecydowane zaostrzenie cenzury i ograniczenie polskości w przestrzeni publicznej). Jednak, mimo przeciwności, nie poddawano się. Dzięki skutecznym rozmowom między Polakami a władzami zaborczymi, jeszcze przed powstaniem, w 1859 roku powstała bardzo ważna szkoła muzyczna – Instytut Muzyczny Warszawski. Mieściła się w Pałacu Ostrogskich, dzisiejszej siedzibie Muzeum Fryderyka Chopina. 7

Początkowo trzon kadry nauczycielskiej stanowili absolwenci dawnego Konserwatorium Warszawskiego i Szkoły Głównej Muzyki, z tak wybitnymi postaciami na czele, jak: Aleksander Zarzycki (współzałożyciel Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego w 1871 roku, pianista, kompozytor), Emil Młynarski, Sanisław Barcewicz, Stanisław Moniuszko, Władysław Żeleński, Zygmunt Noskowski, Ignacy Jan Paderewski, Ludomir Różycki.

Przykładem na żywe zainteresowanie warszawiaków sztuką jest fakt, że mieszkańcy chętnie zrzeszali się do wspólnego muzykowania, przede wszystkim w chórach. Chóry w tamtym okresie to swoisty fenomen. Na przełomie XIX i XX wieku zanotowano aż 70 amatorskich zespołów wokalnych w Warszawie 8. Powstawały chóry pracownicze, nawet przy fabrykach (m.in. Stowarzyszenie Muzyczne i Śpiewacze “Orpheon” Pracowników Kolei Nadwiślańskiej). Zanotowano również różne ruchy muzyczne mniejszości narodowych (Niemcy: Towarzystwo “Harmonie”, Rosjanie: “Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne”, a nawet “Hazomir” – Warszawskie Żydowskie Towarzystwo Muzyczno-Literackie). Wagę i znaczenie chórów można zrozumieć dokładniej, jeśli pozna się fakt, że najważniejsza instytucja muzyczna stolicy, czyli powstała w 1901 roku Filharmonia Warszawska (pierwszy dyrektor: Emil Młynarski), aż do 1952 roku posiadała amatorski zespół wokalny. Filhramonia na samym początku swojego powstania przeznaczała gigantyczne sumy pieniężne na rozbudowany program koncertowy i zapraszanie europejskich sław muzycznych do stolicy Królestwa Polskiego. Tym samym doprowadzona została na skraj bankructwa i potrzebowała gruntownej zmiany zarządzania. 9

Im bliżej XX wieku, tym bardziej dało się zauważyć przemiany społeczne, a duch rewolucji był coraz wyraźniejszy. To również ważne zagadnienie w kontekście muzycznego rozwoju Warszawy, kolejny raz z naciskiem na popyt na fortepiany i pianina. Mianowicie – “śpiewy proletariatu”. Powstawały pieśni rewolucyjne (“Warszawianka”), socjalistyczne. Paradoksem jest, że te najważniejsze pieśni rewolucyjne powstały właśnie w Warszawie, mieście, które później stanowiło przecież główną blokadą rewolucji (Bitwa Warszawska 1920). Nie zmienia to faktu, że pieśni śpiewano a capella lub z towarzyszeniem fortepianu, pianina. Były to śpiewy amatorskie, ale jak powiedział działacz Polskiej Partii Socjalistycznej, Marian Płochocki ps. “Olbrzymek”: “mniej było ważne, co śpiewano, ale ważne było, że śpiewano w ogóle, że przejawiało się jakieś ludzkie uczucie, że choć na chwilę można było zapomnieć o rzeczywistości” 10.

W historii polskiej kultury muzycznej druga połowa XIX wieku to okres największego umuzykalnienia mieszczaństwa, kiedy to przedstawiciele prawie każdej z zamożniejszych rodzin rzemieślników, urzędników itd. mieli pewne wykształcenie muzyczne i grali na jakimś instrumencie (przeważnie fortepianie) lub śpiewali 11.

Wracając do sytuacji przemysłu fortepianowego, warto zauważyć to, jak zmieniały się warunki produkcji instrumentów w stosunku do sytuacji politycznej, gospodarczej i społecznej w Warszawie. Początkowo, w pierwszej połowie XIX wieku, warszawscy fortepianmistrzowie (m.in. Buchholtz, Długosz, Nowacki, Troschel), zanim zaczęły powstawać zabudowania fabryczne, swoje pracownie mieścili w budynkach lub ich oficynach obok części mieszkalnych. To były niewielkie zakłady, a produkcja fortepianów była bardzo rozdrobniona, dlatego rzemieślników pojawiało się coraz więcej. Dopiero po powstaniu styczniowym, a więc w drugiej połowie XIX wieku, nastąpił ostateczny upadek małych pracowni na rzecz większych wytwórni. Okres udoskonalania przemysłu poprzez zastępowanie ręcznych czasochłonnych czynności maszynami, które pracowały wydajniej i efektywniej, pozwalały również na zwiększanie konkurencyjności między producentami, dlatego przetrwały tylko te wytwórnie, którym udało się m.in. dostać kredyt i dokonać przemian, obniżyć koszty produkcji, znaleźć odpowiedni rynek zbytu. Zaczynała się produkcja seryjna, ale ze względu na brak poparcia w polityce ekonomicznej zaborcy, nie przyjęła ona tak zaawansowanej formy jak w Europie zachodniej. Mimo tego, Warszawa stała się lokalnym centrum europejskiego przemysłu fortepianowego, a pierwszy polski fortepian koncertowy został zbudowany właśnie w Warszawie przez firmę Kerntopf w 1853 roku. Ze stolicy eksportowano fortepiany przede wszystkim do Cesarstwa Rosyjskiego, ale też do krajów bałkańskich, a przed pierwszą wojną światową nawet na ziemie węgierskie.

Warszawskie instrumenty dorównywały, a nawet często przewyższały jakością wyroby tej samej klasy, produkowane przez światowe centra wytwarzania instrumentów. Można powiedzieć, że XIX-wieczna Warszawa promieniowała jako główny ośrodek kulturalny i centrum przemysłu muzycznego Kongresówki. Rowój ten był odbiciem przemian w życiu kulturalnym i codziennym społeczeństwa stolicy i całego Królewstwa Polskiego 12. Najbardziej znane warszawskie wytwórnie fortepianów w XIX wieku to m.in.: Józef Wierzbowski, Jan Szabłowski, Józef Weinperner, Wilhelm Jansen, Franciszek Jaeger, Fryderyk Buchholtz – pierwsza połowa stulecia – oraz m.in. Krall i Seidler, Małecki, Hofer, Budynowicz, Kerntopf, Zdrodowski, Nowicki, Szreder – druga połowa wieku aż do czasów wojennych.

Intensywny rozwój produkcji fortepianów na świecie został drastycznie zahamowany przez kryzys lat 30. XX wieku. Wtedy to dramatycznie spadł popyt na instrumenty, a największe światowe wytwórnie musiały spowolnić produkcję, szukając na nowo innych rynków zbytu. Kryzys światowy w produkcji przemysłowej dotknął niemal cały świat, poza ZSRR 13. W Polsce najbardziej ucierpiało rolnictwo. W związku z tym, że kapitalizm ominął blok komunistyczny, produkcja fortepianów w dwudziestoleciu międzywojennym w Warszawie nie została drastycznie ograniczona (ponieważ zaborca stale importował polskie instrumenty, choć już w coraz mniejszym stopniu – przez dziesięciolecia Rosja starała się stworzyć swój własny rynek produkcji fortepianów, a najintensywniejsze działania na tej płaszczyźnie miały miejsce w Petersburgu), ale coraz bardziej odczuwalny był regres w produkcji. Przyczyniło się do tego zubożenie społeczeństwa (straty wojenne po I wojnie światowej), ale również zmiany wzorców kulturowych: od 1918 roku zaczęła się emancypacja kobiet, czyli większości użytkowników fortepianów; pojawiły się nowe typy rozrywki, takie jak fonografia i radiofonia. W przypadku Polski, a szczególnie jej stolicy, ostatecznym końcem wszystkich wytwórni fortepianów był wybuch drugiej wojny światowej, a zwłaszcza pogrom Warszawy dokonany podczas powstania warszawskiego przez Niemców. Po dziesiątkach prestiżowych wytwórniach fortepianów, liczących się w Europie i na świecie, zdobywających nagrody na wystawach i targach światowych (w 1878 roku podczas wystawy światowej w Paryżu angielskie pismo The London and Provincial Review chwaliło fortepiany Małeckiego oraz Kralla i Seidlera, nazywając te ostatnie “polskimi Pleyelami”), po drugiej wojnie światowej zostały zaledwie dwie fabryki: w Kaliszu (Calisia) i Legnicy 14, których kres nastąpił na przełomie XX i XXI wieku. 15


ZARYS PROCESU ROZWOJU FORTEPIANU NA PRZYKŁADZIE NAJWIĘKSZYCH ŚWIATOWYCH WYTWÓRNI WRAZ Z OMÓWIENIEM NAJPOPULARNIEJSZYCH TYPÓW MECHANIKI FORTEPIANOWEJ

 

Za ojczyznę fortepianu można uznać Włochy, a to za sprawą twórcy tego instrumentu, za którego uważa się Bartolomeo Cristofori, pochodzący z Padwy. Około 1700 roku dokonał on syntezy najlepszych cech najpopularniejszych w tamtym okresie instrumentów klawiszowych, czyli klawikordu i klawesynu, jednocześnie eliminując wady obu i stworzył instrument, który idealnie wpisywał się w potrzebę uzyskania pełniejszego brzmienia z jednoczesną możliwością płynnej regulacji dynamiki i barwy podczas gry: gravicembalo col piano e forte16.

Podstawową zasadą działania tej konstrukcji jest uderzanie struny i jej drganie na całej długości. Tangent (występujący wcześniej w klawikordzie) został zastąpiony młoteczkiem odskakującym od struny i dzięki temu pozwalający jej na drganie na całej długości, dobranej odpowiednio dla uzyskania potrzebnej wysokości dźwięku. Sam instrument, dzięki uderzaniu w dłuższe niż w klawikordzie struny, dawał możliwość różnicowania natężenia i barwy dźwięku w zależności od siły nacisku na klawisz. Nieprzypadkowo w nazwie zawarte jest słowo gravicembalo, ponieważ właśnie cymbały i dźwięk wydobywany poprzez uderzane pałeczkami struny, stały się inspiracją do budowy instrumentu, który dzisiaj jest nam znany jako fortepian. Cymbały zainspirowały też konstrukcję podnośnika tłumików (dzisiejszy pedał forte), ponieważ zaczęto odkrywać, że użycie strun nietłumionych może dać efekt pozwalający na współbrzmienie innych strun na zasadzie alikwotów.

Instrumenty Cristoforiego miały kształt skrzydłowy, a mechanizmy młoteczkowe zawierały prawie wszystkie elementy znacznie doskonalszej, dzisiejszej mechaniki fortepianowej, takie jak: dźwignia pośrednia, bijnik z wymykiem, chwytnik, system tłumikowy (na wzór skoczków występujących w klawesynie) i inne. Konstruktor zastosował nawet rejestr una corda, początkowo ustawiany ręcznie poprzez przesuwanie dźwigni. Do dzisiejszych czasów przetrwały trzy instrumenty Cristoforiego, które można podziwiać m.in. w The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. 17

Dalszy rozwój fortepianu miał miejsce w Niemczech, m.in. u słynnego organmistrza, Gottfrieda Silbermanna z Freiburga. To właśnie jego instrumenty pierwotnie nie zyskały uznania u Jana Sebastiana Bacha, ale dalszy ich rozwój pozwolił na docenienie fortepianów Silbermanna przez kompozytora ok. 1745 roku 18. Bratanek Silbermanna, Johann Andreas Stein z Augsburga, uważany jest natomiast za twórcę prototypu mechaniki staroniemieckiej, tzw. naciskowej, późniejszej wiedeńskiej. Zasada działania tego mechanizmu jest podobna, co w klawikordzie, ale nieruchomy tangent został zastąpiony ruchomym młotkiem, nadal połączonym z dźwignią klawiszową. Oś trzonka młotka znajdowała się na łączniku, którym były widełki. Główki młotków zwrócone były ku górze (odwrotnie niż u Cristoforiego), czyli o 180 stopni w drugą stronę niż na fortepianie współczesnym. Najstarsza tego typu mechanika Steina pochodzi z 1773 roku i nie posiada chwytnika młotka, a jedynie poduszkę spoczynkową 19. Do jego najważniejszych udoskonaleń należy natomiast wprowadzenie pojedynczego wymyku, co pozwalało młotkowi odsunąć się od struny po jej uderzeniu mimo naciśniętego klawisza.

Znany jest również Anton Walter z Wiednia – jeden z głównych konkurentów Steina. Skonstruował on w latach 80. XVIII wieku inną mechanikę młoteczkową: zastosował m.in. metalowe, zamiast drewnianych, widełki łączące młotek z dźwignią klawiszową.

Natomiast za twórcę bardzo popularnego w pierwszej połowie XIX wieku fortepianu stołowego uznany został Johannes Zumpe (uczeń Silbermanna). 20

Dalszy rozwój fortepianu został dokonany na Wyspach Brytyjskich, a najważniejsze wytwórnie to m.in. A. Backers czy J. Broadwood.

Dźwignia pośrednia mechanizmu młoteczkowego angielskich fortepianów skrzydłowych została zastąpiona ruchomym bijnikiem, który był jednocześnie elementem pojedynczego wymyku. Broadwood opatentował m.in. wyznaczenie punktu uderzenia młotka w strunę, podzielenie mostka na basowy i wiolinowy, przeniesienie z klawesynu nożnej dźwigni rejestrowej, mechanizm prawego pedału (forte). Instrumenty angielskie, w stosunku do tych z kontynentu, miały mocniejszą konstrukcję skrzyni i głębszy, mocniejszy korpus, co dało możliwość zwiększenia napięcia i liczby strun (3 struny dla jednego dźwięku, podczas gdy na kontynencie przeważał naciąg 2-strunny 21). Firma Broadwood jako pierwsza wprowadziła stalowe elementy konstrukcyjne: klamry i listwy spinające drewniane części ramy. W wyniku tych udoskonaleń, otrzymano znacznie donośniejszy fortepian, z cięższą mechaniką, która wymagała silniejszego uderzenia.

W 1818 roku firma Broadwood & Sons wysłała na potrzeby słabo słyszącego Beethovena specjalnie skonstruowany fortepian z czterema strunami przypadającymi na każdy dźwięk. 22

Kolejnym ośrodkiem w rozwoju fortepianów była Francja z pracowniami Sebastiana Erarda oraz Ignaza Pleyela, uczniami Broadwooda, na czele. To właśnie ten pierwszy budowniczy znacznie usprawnia fortepian angielski, patentując w 1821 roku mechanizm, który był krokiem milowym w dziedzinie rozwoju mechanizmu fortepianowego: tzw. podwójny wymyk/podwójną repetycję 23.

Inne usprawnienia to m.in. agrafy zapobiegające przesuwaniu się i stukaniu strun na progu oraz listwa naciskowa, która pełniła podobną funkcję co agrafy, ale dla strun najwyższego rejestru.

Zwiększeniu rozmiaru instrumentu towarzyszyło zwiększenie masy strun, co wymagało również zwiększenia masy główek młotków i ich okładzin. Coraz liczniejsze warstwy skóry, naklejane na główki młotków, nie mogły spełnić swego zadania przy uderzeniu w bardziej napięte, grubsze struny i chóry strun 24. W 1826 Francuz Henry Pape opatentował okleiny młotka z filcu oraz technologię jego produkcji. 25

Do głównych ośrodków fortepianowych dochodzi Boston w Stanach Zjednoczonych. Do najważniejszych amerykańskich udoskonaleń należą: zostosowany przez Alpheusa Babcock’a w 1820 roku krzyżowy układ strun oraz w 1825 roku pierwsza rama żeliwna dla fortepianu stołowego. W 1845 roku firma Chickering patentuje żeliwną ramę również do fortepianu skrzydłowego. Dzięki temu fortepiany zyskują na stabilności stroju oraz sile brzmienia.

Za sprawą rozwoju telegrafu, odkryto nowe technologie produkcji drutu, dlatego miedziany naciąg strun został stopniowo wyparty przez stal.

Fortepian, jaki znamy dzisiaj, powstał dzięki kluczowym patentom wymyślonym przez Heinricha Steinwega, niemieckiego fortepianmistrza, który z powodów polityczych wyemigrował do USA wraz z synami, otwierając w Nowym Jorku firmę Steinway & Sons. Dzięki połączeniu niemieckich tradycji, umiejętności rzemieślniczych i konstrukcyjnych, z osiągnięciami miejscowej technologii przemysłowej, w krótkim czasie stał się czołowym producentem fortepianów na świecie. Steinway wprowadził krzyżowy układ strun w 1859 roku, a w 1874 opatentował środkowy pedał – sostenuto 26.

Instrumenty Steinwaya posiadały pełną ramę metalową, mechanikę z podwójną repetycją, młotkami z główkami oklejonymi filcem, struny dłuższe i grubsze. Mechanika była precyzyjna, a młotki duże, dlatego fortepian Steinwaya dysponował potężnym dźwiękiem 27. 28


WARSZAWSCY BUDOWNICZY FORTEPIANÓW – OMÓWNIENIE DZIAŁALNOŚCI NAJWAŻNIEJSZYCH WARSZAWSKICH FORTEPIANMISTRZÓW OD KOŃCA XVIII DO POCZĄTKU XX WIEKU


Paweł Ernest Rickert
Znany jako organmistrz, który naprawiał lub przerabiał organy, ale też zbudował w 1755 roku instrument (niekompletny) do kościoła w Łowiczu. Działał w Warszawie w latach 1755-1764. Według znalezionych przez prof. Beniamina Vogla danych źródłowych, Rickert mógł być pierwszym warszawskim budowniczym fortepianu. To on miał w 1756 roku zbudować fortepian dla dworu księcia Wacława Rzewuskiego w Podhorcach. Profesor Vogel wskazuje, że bardziej prawopodobny byłby klawesyn, ale inne dokumenty, m.in. karty inwentaryzacyjne, wskazują raz na klawesyn, raz na klawikord, a inne na fortepian. Z informacji o wyglądzie zewnętrznym dowiadujemy się, że instrument miał typowo klawesynową budowę: zewnętrzna skrzynia (pomalowana na czerwono i ozdobiona modnymi wówczas motywami orientalnymi, azjatyckimi – prawdopodobnie dlatego instrument eksponowany był w pokoju zwanym chińskim) wsparta na stojaku z sześcioma esowato zagiętymi nogami (zakończonymi wolutami, ozdobionymi płaskorzeźbionymi liśćmi akantu), połączonymi dla wzmocnienia na dole skrzyżowanymi listwami 29.

Nie można wykluczyć, że był to faktycznie fortepian, ponieważ na początku fortepiany budowano na wzór klawesynów (pudło, obudowa, zdobienia itp.), a pierwsze instrumenty Cristoforiego pochodzą z przełomu XVII i XVIII wieku, pierwsze wiedeńskie fortepiany Silbermanna natomiast z lat 30. i 40. XVIII wieku.

Niewykluczone, że Rickert mógł posiąść wiedzę dotyczącą budownictwa fortepianów, ale brak jest dodatkowych źródeł na ten temat. Gdyby tak było, można by potwierdzić, że Rickert był pierwszym warszawskim budowniczym fortepianu.


FRYDERYK BUCHHOLTZ
Uważany za jednego z największych warszawskich fortepianmistrzów XIX wieku. Urodzony 16 maja 1792 roku w Olsztynku (zabór Pruski), zmarł w Warszawie, 15 maja 1837 roku. Po zdobyciu tytułu czeladnika w zawodzie stolarza, wyruszył na wyprawę po Europie w celu zdobywania i poszerzania wiedzy na temat budowy organów i fortepianów. Do Warszawy powrócił w 1815 roku z patentem organmistrza i fortepianmistrza 30. Należał do Zgromadzenia Orgarmistrzów, które zrzeszało zarówno organmistrzów, jak i fortepianmistrzów. Własną wytwórnię fortepianów otworzył przy ulicy Mazowieckiej/Świętokrzyskiej 1352 (w 1825 roku odkupił cały dom i posesję).

Początkowo budował pianina-żyrafy, które posiadały modne wówczas rejestry, pozwalające na wykorzystanie fortepianu/pianina jako instrumentu perkusyjnego: rejestr janczarski – gdzie pod płytą rezonansową umiejscowiony był bębenek lub tamburyn; oraz rejestr fagotowy – w którym na strunach dolnego rejestru umieszczono warstwę pergaminu, co dawało brzęczący, perkusyjny dźwięk. Takie instrumenty szybko przyniosły Buchholtzowi uznanie – eksponował je na warszawskich wystawach, po których zdobywał cenne nagrody, m.in. w 1823 roku medal srebrny średni31. W 1825 roku pokazał również, zbudowany wspólnie z F. Brunnerem, melodicordion (lub melodipantaleon, eolimelodikon) – był to instrument-prototyp późniejszej fisharmonii, w pewnym sensie “pseudoorgany”, instrument imitujący brzmienie organowe w warunkach domowych 32. Na tego typu instrumencie wystąpił w latach 20. XIX wieku Fryderyk Chopin podczas koncertu dla cesarza Aleksandra I w kościele ewangelicko-augsburskim przy pl. Małachowskiego w Warszawie 33.

Fryderyk Buchholtz po 1825 roku ograniczył się do produkcji fortepianów skrzydłowych z mechaniką wiedeńską. Od 1826 roku budował również instrumenty z mechaniką angielską (na zamówienie) na wzór fortepianu, który przywiozła Maria Szymanowska z tournee po Anglii (warunkiem braku cła na wwziezienie tego instrumentu do Królestwa Polskiego było udostępnienie fortepianu przez Szymanowską dla warszawskich fortepianmistrzów jako wzoru do produkcji nowego typu instrumentów).

O fortepianie Buchholtza z 1827 roku z mechaniką angielską możemy przeczytać taką opinię:

1. Korpus wewnątrz jest umocowany żelaznymi prętami, przez co utwierdza się trwałość.
2. Zagięcie skrzydła w słabej stronie dyszkantu jest umocowane przez żelazne spójniki, przez co utrzymuje się trwałość stroju.
3. Przez odjęcie spodniej deki, czyli otwór pod spodem, głos stał się mocniejszym.

3 ważne zalety! Możeby być, że P. Buchholtz brał wzory lecz zaszczyt onych skombinowania, iemu bez zaprzeczenia należy” 34.

W 1827 roku jako pierwszy budowniczy w Warszawie, Buchholtz zastosował metalowe wsporniki ramy, osnowy skrzyni i eliminację dna skrzyni fortepianu (częściową, z pozostawionymi metalowymi prętami, mającymi służyć profilaktycznemu wzmocnieniu skrzyni). Kolejnym udoskonaleniem było zbudowanie fortepianu z podnośnikiem tłumików rozdzielonym na rejestr dolny i górny 35.

Po śmierci Fryderyka firmę przejął jego syn, Julian. O dalszym rozwoju firmy świadczy zaprezentowany w 1838 roku ozdobny fortepian mahoniowy z mechaniką angielską systemu Pleyela oraz wystawiony w 1841 roku przez czeskiego pianistę, Alexandra Dreyschocka, list pochwalny za wypożyczony na koncerty w Warszawie fortepian. Buchholtz wprowadził do swojej oferty również pianina: eksponowane w 1845 roku bardzo ozdobne pianino palisadowe ukośnostrunne, z mechaniką systemu Rolera (6 ½-oktawowe) za 1000 rb., pianino mahoniowe prostostrunne (6 ½ -oktawowe) za 4000 złp. i fortepian orzechowy w stylu gotyckim z mechaniką systemu Erarda 36. Stopniowo firma zaczynała podupadać, aż ostatecznie jej majątek odkupiła w 1846 roku firma J. Kerntopfa. Do dzisiaj zachowało się zaledwie kilka oryginalnych instrumentów Buchholtza, m.in. pianino-żyrafa (zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie) i fortepiany skrzydłowe (Muzeum w Poznaniu, Pałac w Antoninie, Muzeum w Opatówku, kolekcja fortepianów w Bydgoszczy). 37

Od 2018 roku Narodowy Instytut Fryderyka Chopina posiada kopię instrumentu, którą wykonał na zamówienie NIFC-u światowej klasy fortepianmistrz, Paul McNulty. Instrument ten jest wzorowany na wiedeńskim instrumencie Conrada Grafa, posiada wiedeński mechanizm, trzy charakterystyczne “kolumnowe” nogi

oraz cztery pedały, z których dwa zasługują na szczególne wyróżnienie dzięki niepowtarzalnej, ciepłej barwie brzmienia, jaka została uzyskana na ich pomocą: moderator/celeste: w którym warstwa materiału została umiejscowiona pomiędzy strunami a młotkami, dzięki czemu zyskuje się delikatne, intymne brzmienie; rejestr harfowy/lutniowy: w którym zamiast materiału obecna jest warstwa skóry, co jeszcze bardziej tłumi dźwięk 38.

W kopii Buchholtza zastosowano inne niż u Grafa drewno oraz wymiary 39.

Fortepiany Buchholtza były doskonale znane Chopinowi, tak pisał we wrześniu 1830 roku w liście do Tytusa Woyciechowskiego: “Buchholtz skończył swój instrument a la Streicher – dobrze się na nim gra, lepszy jak jego wiedeńskie, ale daleko do wiedeńskiego” 40. Wiemy również, że Chopin posiadał fortepian Buchholtza w jednym ze swoich warszawskich mieszkań. To właśnie instrument tego producenta został wyrzucony przez okno pałacu Zamoyskich w ramach represji po nieudanym zamachu na carskiego namiestnika hrabiego Fiodora Berga w 1863 roku.

Ten wstrząsający moment został uwieczniony w przejmującym słynnym wierszu Cypriana Kamila Norwida, Fortepian Szopena:

(…)

Ten!… co Polskę głosił, od zenitu
Wszechdoskonałości Dziejów
Wziętą, hymnem zachwytu,
Polskę — przemienionych kołodziejów;
Ten sam — runął — na bruki z granitu!

(…)

Czas, Historia, Sąd, Sąd Ostateczny Lecz Ty — lecz ja? Uderzmy w sądne pienie,
Nawołując: „Ciesz się, późny wnuku!
Jękły — głuche kamienie:
Ideał — sięgnął bruku41 42.

ANTONI LESZCZYŃSKI
Warszawski fortepianmistrz urodzony na Wołyniu, prowadził jedną z najbardziej znanych wytwórni fortepianów w Warszawie. Na jej założenie otrzymał w 1819 roku pożyczkę długoterminową, dzięki specjalnemu rządowemu funduszowi na zakładanie i utrzymywanie fabryk. Jego zakład znajdował się początkowo przy ulicy Podwale 501 (dawny klasztor Paulinów), następnie w 1825 roku przy ulicy Żabiej 955, a od 1826 roku przy Targowej 595. Zanim osiadł w Warszawie, praktykował przez kilkanaście lat w Wiedniu, Paryżu i Londynie u Muzio Clementiego 43 (który był nie tylko pianistą i kompozytorem, ale również współwłaścicielem fabryki fortepianów). To właśnie pobyt w Anglii miał największy wpływ na warsztat tego rzemieślnika, ponieważ znany był w Warszawie z tego, że preferował budowanie fortepianów z mechaniką angielską, jak również typowych dla tego centrum form fortepianu skrzydłowego i pionowego (fortepian-szafa) oraz wzornictwem, przez stosowanie m.in. aplikacji z brązu 44, ozdobnych listew na krawędziach skrzyń, inkrustacji arabeskami lub wstęgami z cyny lub brązu złoconego 45 (chociaż produkował też znaczną ilość instrumentów typu wiedeńskiego, ale wynikało to raczej z większej ich popularności w stolicy, a co za tym idzie – większego rynku zbytu), Znając stosunek Fryderyka Chopina do instrumentów Buchholtza i jednoczesne uwielbienie dla instrumentów typu wiedeńskiego, nietrudno jest zrozumieć, dlaczego jego opinia na temat angielskich fortepianów Leszczyńskiego była następująca: “Gdzie [się] ruszyć, Leszczyńskiego nędzne instrumenta” 46. Zarzucano producentowi m.in. niezadowalającą sprawność mechaniki oraz niedbałe wykończenie. Ta opinia może jednocześnie świadczyć o popularności instrumentów Leszczyńskiego, którego fabryka była jedną z większych przed 1830 rokiem i zatrudniała ok. 10 czeladników i uczniów 47.

Producent należał do Zgromadzenia Orgarmistrzów (tego samego co Buchholtz; zrzeszającego organmistrzów i fortepianmistrzów), a według danych źródłowych, uczestniczył w 1826 roku w uroczystościach żałobnych po śmierci cara Aleksandra I.

W Warszawie, ze względu na większy popyt u odbiorców nieprofesjonalnych, produkowano przede wszystkim fortepiany gabinetowe, których czołowym producentem był A. Leszczyński. Natomiast jeden z fortepianów stojących był eksponowany w 1823 roku na wystawie, zdobywając pochlebną opinię: “szafiasty fortepian, nader gustowny i mający ton przyjemny” 48. Po tej wystawie Leszczyński zdobył zamówienie rządowe na instrument, który odnotnowano później w inwentarzu Łazienek Królewskich jako: pantaleon mahoniowy brązem ozdobiony fabryki Leszczyńskiego 49. O uznaniu i wysokiej jakości fortepianów tego warszawskiego budowniczego świadczy również medal złoty średni przyznany na wystawie w 1828 roku za jego fortepian skrzydłowy z mechaniką angielską oraz fortepian pionowy: “Fortepiian piionowo ustawiony z symplifikowaniem mechanizmu w połączeniu wewnętrznych klawiszów z sztabikami równie pod względem muzycznym, iako i ozdób stolarskich, marketeryną mosiężną ozdobionych, zalecający się, i obeyście się bez sprowadzenia zagranicznych zaręczający zasługuje na medal średni złoty” 50.

Leszczyński zdołał zbudować 175 instrumentów, a po jego śmierci zakład przejęli uczniowie: Antoni Krall i Józef Seidler, którzy rozpoczęli nowy etap warszawskiego budownictwa fortepianów 51 52.


JÓZEF DŁUGOSZ
Od około 1820 roku prowadził w Warszawie pracownię stolarską i wytwórnię fortepianów. Posiadał patent majstra cechowego, był również “starszym” w warszawskim Zgromadzeniu Stolarzy. Jego zakład znajdował się przy ul. Leszno 720, a od ok. 1824 roku przy Furmańskiej 2697, następnie Krakowskie Przedmieście 389, Grzybowska 1025 (gdzie był również jego własny dom), a po otrzymaniu 15-letniej pożyczki z rządowego funduszu na zakładanie i utrzymywanie fabryk, przeniósł się w 1850 roku na ul. Długą 48/9a 53.

Producent ten znany jest przede wszystkim z budowy eolipantalionu (połączenia eolimelodiconu – zbudowanego przez Brunnera – z fortepianem), czyli – jak moglibyśmy dzisiaj powiedzieć – fortepianu organowego. Taki instrument miał kształt biurka. Można było użyć obu rejestrów równocześnie lub osobno. Instrument Długosza został wyróżniony na wystawie warszawskiej w 1825 roku. Warto zauważyć fakt, że na takim instrumencie koncertował również Fryderyk Chopin m.in. w 1825 roku w Konserwatorium Warszawskim i preferował ten instrument bardziej niż brunnerowski eolimelodicon. Podobno skomponował nawet dwa utwory na eolimelodicon Długosza, ale niestety kompozycje uznaje się za zaginione. Na początku lat 30. XIX wieku instrument został wyparty przez fisharmonię.

Budowa eolimelodiconu: “Instrument w kształcie fortepianu skrzydłowego, ale o głębszej skrzyni, fornirowany mahoniem, wsparty na 3 filarkach zdobionych złoconymi kapitelami i bazami, posiadał 6-oktawową klawiaturę i 5 pedałów (skrajne dla miechów, środkowy do łączenia rejestrów, oraz una corda i podnośnik tłumików”) 54 55.

KRALL I SEIDLER
Wytwórnia fortepianów i pianin założona przez byłych czeladników Antoniego Leszczyńskiego po jego śmierci w 1830 roku: Józefa Seidlera oraz Antoniego Kralla. Wspólnicy kupili na licytacji znaczną część wyposażenia (np. warsztaty stolarskie, prasę do wyciskania ozdób z brązu, piece do wytapiania metalu), materiałów (m.in. kieł słoniowy, rolki do nóg fortepianowych, wsporniki ram małe i duże, drewno) i kilka niedokończonych instrumentów Leszczyńskiego, które w wyniku nakazu sądowego zobowiązali się ukończyć.

Początkowo zakład działał przy ul. Krakowskie Przedmieście 391, a następnie we własnym budynku fabrycznym przy ul. Marszałkowskiej 1352, który był najnowocześniejszą fabryką fortepianów w Kongresówce. Liczył 3 piętra, posiadał osobne pomieszczenia dla warsztatów, magazynów, suszarni, sali koncertowej. Wyposażona była w nowoczesne oświetlenie gazowe oraz windy towarowe.

Załoga liczyła 12 pracowników na początku, a w szczytowych momentach produkcji: w 1846 roku ponad 30, a w 1849 – 38 osób. W roku 1852 liczba pracowników wynosiła już 52 osoby, a najwięcej w 1881 roku – 57.

W 1836 roku zbudowali na zamówienie fortepian z przesuwaną klawiaturą transponującą. Produkowali niemal wszystkie dostępne typy instrumentów: fortepiany z mechaniką wiedeńską Streichera, angielską, Pleyela, Erarda, z elastycznymi trzonkami młotków, z listwą naciskową i bez niej, pianina o klawiaturze 6 ½ oktaw, instrumenty fornirowane palisandrem, mahoniem piramidą, z ozdobnymi nogami, pedałami i antabami złoconymi 56. Przed 1848 rokiem zbudowali fortepian z klawiaturą pedałową.

Instrumenty Kralla i Seidlera cieszyły się dużą popularnością i uznaniem, zdobywały również liczne nagrody na wystawach, m.in. medal srebrny I klasy na wystawie warszawskiej w 1838 roku; w 1843 roku Franciszek Liszt – po koncertach m.in.
w Warszawie, na których zagrał na wybranym przez siebie instrumencie Kralla i Seidlera (mając do wyboru jeszcze inne, zagraniczne fortepiany), przysłał wytworny list pochwalny. Intensywny rozwój i doskonała jakość zostały nagrodzone w 1845 roku na wystawie warszawskiej. Fortepian 7-oktawowy z ulepszoną mechaniką systemu Erarda został nagrodzony jako najlepszy i zakupiony przez namiestnika Królestwa.

Kolejny medal srebrny klasy I przyznano w 1857 roku w Warszawie za fortepian z mechaniką angielską, metalową strojnicą krytą fornirem i z listwą naciskową. Firma święciła triumfy nawet na wystawie w Moskwie w 1865 roku, gdzie otrzymała wielki srebrny medal za fortepian z mechaniką systemu Herza z podwójną repetycją, strunami nawiązywanymi w nowy sposób (2 struny na jeden kołek zaczepowy), opancerzoną strojnicą. W Paryżu w 1867 roku fortepiany Kralla i Seidlera zwróciły uwagę nawet samej cesarzowej Eugenii. Wielkie nagrody posypały się od 1870 roku na wystawie w Petersburgu: firma zaprezentowała fortepian koncertowy systemu steinwayowskiego (żeliwna odlewana rama wraz z 6 wspornikami i opancerzeniem strojnicy, agrafy dla całego naciągu strun, układ krzyżowy strun, mechanika z podwójną repetycją), co zostało nagrodzone wielkim złotym medalem.

Kolejne: złoty medal w Moskwie, 1872 rok, srebrny w Paryżu w tym samym roku, w Wiedniu 1873 roku medal srebrny. Kolejne medale firma otrzymała w Filadelfii (1875), Paryżu (1878) – za ten instrument, fortepian seryjny, czarny, zdobiony złoconymi brązami, na którymi koncertowali wybitni pianiści z Juliuszem Zarębskim na czele, angielskie pismo “The London and Provincial Trades Review” nazwało firmę “polskim Pleyelem” 57. Firma zdobyła jeszcze wiele innych nagród, a ogółem przez cały okres działalności wyprodukowała ok. 6000 instrumentów, z których wiele zachowało się do dziś w zbiorach prywatnych i kolekcjach muzealnych, m.in. w Poznaniu, Bydgoszczy, Opatówku. Głównym rynkiem zbytu, obok rynku wewnętrznego, było Cesarstwo Rosyjskie, do którego trafiła np. w 1880 roku 1/3 z wyprodukowanych 180 instrumentów (niewielka liczba również do innych krajów). Instrumentolog J. Hirt zaliczył ją nawet do ważniejszych wytwórni fortepianów na świecie przez 1880 rokiem. Z powodu coraz gorszej koniunktury i systematycznym spadkiem liczby zamównień, przed końcem XIX stulecia wytwórnia fortepianów Krall i Seidler zbankrutowała.

Bardzo ważnym etapem w rozwoju spółki było nawiązanie współpracy ze Stanisławem Moniuszką, który do tego stopnia cenił fortepiany Kralla i Seidlera (sam oczywiście również posiadał taki instrument), że ok. 1850-60 roku zaczął pośredniczyć w sprzedaży fortepianów tej znanej i renomowanej marki wileńskim oraz mińskim melomanom 58. Sam Moniuszko nie był pianistą-wirtuozem, więc prawdopodobnie trudno było mu ocenić wartość instrumentu z perspektywy koncertującego pianisty. Wyrażał on swoją opinię, że nie ma sensu kupowanie drogich zagranicznych instrumentów angielskich, kiedy można tanio nabyć świetnej jakości instrumenty wiedeńskie Kralla i Seidlera 59. Nie oznacza to, że Krall i Seidler nie produkował instrumentów angielskich – bynajmniej. Można zaobserwować jedynie dosyć lekki stosunek do typu mechaniki fortepianowej przez Stanisława Moniuszko.

Obecnie trwa renowacja instrumentu rodziny Moniuszko z ok. 1860 roku, który jest w posiadaniu Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie. Tego zadania podjął się wybitny polski fortepianmistrz, Andrzej Włodarczyk. Obok renowacji, buduje on kopię instrumentu Kralla i Seidlera z nieco wcześniejszego okresu 60. Prawdopodobnie jest to związane z obchodami Roku Moniuszkowskiego 2019. 61

JAN KERNTOPF
W 1830 roku przyjechał z Bydgoszczy do Warszawy Jan Aleksander Kerntopf. Jego celem było odbycie praktyk w wytwórni fortepianów Fryderyka Buchholtza przy ulicy Świętokrzyskiej. Praktyka była na tyle udana, że w 1840 roku otrzymał patent mistrzowski i w tym samym roku założył przy ul. Elektoralnej własną wytwórnię pianin i fortepianów, jedną z najdłużej działających w Polsce – aż do drugiej wojny światowej 62. Zmieniały się jedynie lokalizacje zakładu: pl. Krasińskich 549a (1841-86), Miodowa 12 (1886-1909), Przemysłowa 31/33 (1909-14; własny budynek z kantorem i składem przy ul. Miodowej 12), po I wojnie światowej skład znajdował się przy ul Kapucyńskiej 5, po 1922 roku przy ul. Szpitalnej 9. Od roku 1892 do I wojny światowej firma posiadała filię w Kijowie.

Firma wykupiła majątek F. Buchholtza po 1846 roku. W jego skład wchodziło wyposażenie wytwórni oraz zapas materiałów.

W 1853 roku Kerntopf zbudował pierwszy w kraju fortepian “systemu belgijskiego”, czyli takiego, który posiadał przeprowadzenie strun na przemian wierzchem i środkiem mostka dla zneutralizowania nacisku na płytę rezonansową. Natomiast na wystawie w Warszawie w 1857 roku Kerntopf zaprezentował ozdobny fortepian z mechaniką systemu francuskiego i podwójną ramą. Innym ważnym osiągnięciem w dziedzinie konstrukcji, ale też niezależności, było skonstruowanie w 1862 roku pianina bez użycia importowanych półfabrykatów (należy pamiętać, że wiele części składowych instrumentów produkowanych w Warszawie było sprowadzanych z zagranicy, zwłaszcza dotyczyło to mechanizmu). Ze stosowania mechaniki wiedeńskiej producent zrezygnował ostatecznie w 1872 roku, kiedy zbudował swój pierwszy fortepian koncertowy systemu amerykańskiego 63. W powszechnym obiegu krążyła informacja, że Kerntopf był w ogóle pierwszym warszawskim i pierwszym polskim budowniczym fortepianu koncertowego z prawdziwego zdarzenia. Według opinii profesora Beniamina Vogla, był to chwyt marketingowy, bowiem fortepiany tak dużych rozmiarów powstawały już wcześniej 64.

Udoskonalanie mechanizmów w fortepianach Kerntopfa przynosiło wymierne korzyści, ponieważ firma zaczęła zdobywać liczne nagrody na prestiżowych wystawach światowych, m.in.: Moskwa 1882 – srebrny medal za fortepian systemu belgijskiego i pianino; Warszawa 1885 – złoty medal, m.in. za fortepian koncertowy systemu amerykańskiego; 1887 – dyplom uznania Muzeum Przemysłu i Rolnictwa w Warszawie; Paryż 1889 – Grand Prix m.in. za fortepian koncertowy; Niżny Nowogród 1897 – złoty medal i inne.

Firma Kerntopf posiadała tytuł dostawcy instrumentów do warszawskiego Instytutu Muzycznego, Instytutu Aleksandryjsko-Maryjskiego, kijowskiego oddziału Cesarskiego Towarzystwa Muzycznego i Teatrów Rządowych Warszawskich. Ponad 50% wytwarzanych instrumentów było przeznaczonych na eksport, głównie w kierunku Cesarstwa Rosyjskiego oraz innych państw okalających Cesarstwo.

Świetną opinię o fortepianach Kerntopf pokazuje również entuzjastyczny ton prasy po koncercie Paderewskiego w 1885 roku: “Oto koncertant grał na fortepianie fabryki krajowej Kerntopfów i – o dziwo! – przyznano jednogłośnie, że możemy się wygodnie obyć bez instrumentów Bluthnera, Bechsteina itd., które dotąd miały u nas monopol obsługiwania wystąpień koncertowych” 65.

Na uwagę zasługuje relacja, jaka zaistniała między rodziną Kerntopfów a Ignacym Janem Paderewskim. Kiedy w 1872 roku ojciec Paderewskiego, Jan, przyprowadził 12-letniego Ignacego do składu fortepianów Kerntopf w celu kupna instrumentu, syn właściciela, Edward, urzeczony talentem młodego, świeżo przyjętego do Konserwatorium Warszawskiego (bez egzaminu) pianisty, po wysłuchaniu jego gry zaoferował wsparcie: udostępnił pianiście fortepian oraz – po rozmowie z ojcem Paderewskiego – zobowiązał się przyjąć Ignacego do licznej rodziny Kerntopfów, gdzie pianista miał mieć zagwarantowane życie rodzinne, opiekę i godne warunki do rozwoju 66.

Ignacy Jan Paderewski przez całe życie był wdzięczny Edwardowi, którego darzył szczerą przyjaźnią przez dalsze długie lata. W różnych sytuacjach myślał o przyjacielu i starał się odwdzięczyć mu za całe dobro, które go spotkało. Dowodem pamięci o Kerntopfach była m.in. przesłana do Warszawy w trakcie II wojny światowej paczka dla Ignacego Jana Kerntopfa, której nadawcą była Fundacja Paderewskiego w Nowym Jorku 67.

Instrumenty Kerntopfa należały do najbardziej znanych i cenionych, a ich szczytowe powodzenie przypadło na lata 1880-1912. Na fortepianach tego warszawskiego fortepianmistrza koncertowali m.in.: J. Hoffman, A. Kątski, H. Melcer, I. J. Paderewski, A. Szumowska, J. Turczyński, J. Wieniawski. Wytwórnia budowała też cenione instrumenty stylowe, np. w 1901 roku pianina w stylu zakopiańskim według projektów S. Witkiewicza (“Witkacego”) i E. Kovatsa; w 1902 roku stylowe fortepiany dla rezydencji carskich w Spale i Skierniewicach. W zakładzie konserwowano też m.in. w 1898 roku pierwszy fortepian Stanisława Moniuszko, który pochodził od budowniczego Niecielskiego z Nowosiółek 68.

Wybuch I wojny światowej spowodował duże ograniczenie produkcji lub wręcz zawieszenie działalności fabryk warszawskich. W fabryce Kerntopfa w 1914 roku zredukowano liczbę pracowników z 18 do 4, dzień pracy skrócono z 9 do 6 godzin,
w wyniku czego spadek produkcji rok do roku wyniósł 75% 69.

Do dziś zachowała się duża liczba instrumentów Kerntopfa, zarówno w zbiorach muzealnych, jak i prywatnych, m.in. w Poznaniu, Opatówku, Bydgoszczy70 71.

MAŁECKI I SZREDER
Wytwórnia fortepianów i pianin działająca od 1860/61 roku w Warszawie aż do II wojny światowej. Początkowo przy ulicy Aleksandria 2779, a od 1880/81 roku we własnym budynku fabrycznym przy ulicy Przemysłowej 35. Skład fortepianów znajdował się przy ul. Nowy Świat 24 i od 1908/09 roku przy ul. Pięknej 1, od ok. 1911 roku przy al. Ujazdowskich 17. W latach międzywojennych natomiast Małecki znajdował się przy ul. Zajączkowskiej 5 72.

W stosunkowo krótkim czasie firma zyskała renomę i popularność wśród warszawiaków. Była również nagradzana na wystawach światowych, m.in. w Paryżu (1867) – srebrny medal za fortepian z krzyżowym układem strun oraz z podwójną, metalową ramą, sześcioma wspornikami, angielską mechaniką repetycyjną. Inne nagrody to np. Wiedeń 1878 – medal zasługi; Paryż 1878 – medal brązowy; Warszawa 1886/87 – medal złoty, Paryż 1889 – medal srebrny, Niżny Nowogród 1896 – medal złoty. Do zasług należy również tytuł uprzywilejowanego dostawcy fortepianów do Konserwatorium Warszawskiego. Firma od 1869 roku budowała instrumenty z zawieszoną płytą rezonansową własnej konstrukcji. W szczytowym okresie produkcyjnym zatrudniała ok. 40 osób. Popularność marki pozwoliła Małeckiemu na otwarcie filii w Wilnie w 1889 roku. Niestety, w 1904 roku firma zbankrutowała, a jej zakład przy ulicy Przemysłowej został zlicytowany przez Kerntopfów. Mimo kryzysowej sytuacji, udało się ponownie otworzyć wytwórnię w roku 1908/09, zatrudniając od 24 do 30 pracowników. Po 1912 roku Małecki działał na małą skalę i z coraz mniejszym powodzeniem 73.

Przez instrumentologa J. Hirta, warszawska wytwórnia fortepianów Małecki, została uznana jako jedna z ważniejszych na świecie do 1880 roku. W dzisiejszych czasach można łatwo znaleźć instrumenty Małeckiego wyprodukowane na początku XX wieku, a duże zainteresowanie tymi fortepianami wykazują osoby ze szlacheckim rodowodem oraz przedstawiciele polskiej inteligencji, m.in. rodzina Korsaków czy Bilińskich. Posiadają oni w swoich dworkach oryginalne instrumenty Małeckiego o wyjątkowej, ciepłej barwie brzmienia i stroju w niższej częstotliwości, co jest znane z instrumentów dawniejszych, tzw. historycznych. Instrumenty są solidnie wykonane, a pianista może poczuć prawdziwą przyjemność z występowania. Zwłaszcza wtedy, gdy przypomni sobie o Warszawie i jej fortepianmistrzach, którzy mogą być traktowani z dumą na równi z największymi światowymi firmami. Świadczą o tym chociażby liczne medale na światowych wystawach czy pochlebne opinie najbardziej znanych kompozytorów epoki romantyzmu, a także pozytywne opinie ówczesnej prasy. 74


KASPER ZDRODOWSKI
Od ok. 1834 roku prowadził wytwórnię fortepianów w Warszawie przy ul. Świętokrzyskiej 1334, następnie od 1853 przy ul. Wareckiej 1355c. W roku 1837 zbudował fortepian z metalową listwą zaczepową na wzór Pleyela 75.

Jednak ten warszawski budowniczy znany jest przede wszystkim z budowy w 1841 roku fortepianowej części tremolofonu – wynalazku francuskiego inżyniera Philippe de Girarda. Zasadą działania tremolofonu była taka konstrukcja młotka, która po uderzeniu w klawisz wprawiała go w delikatne drgania, mające na celu dodanie wibracji strunom, co w konsekwencji przedłużało brzmienie fortepianu, a dźwięk stawał się przestrzenny i bardziej realny, obecny. Niestety, mankamentem było ciągłe drżenie instrumentu i jednakowość tonu 76.

Mimo niepowodzenia wynalazku w przyszłościowym użyciu i zaledwie paru zamówieniom, sam instrument został pozytywnie oceniony przez Franciszka Liszta, który miał go wypróbować podzczas wystawy instrumentów w Paryżu.

Inni wybitni pianiści, którzy koncertowali na fortepianach Zdrodowskiego to m.in. Moniuszko, Kątski, Schumann. 77


POZOSTALI

W Warszawie na przestrzeni omawianego okresu działało około 30 fortepianmistrzów, stąd brak możliwości wymienienia każdego z osobna i konieczność wyboru tylko tych budownicznych, którzy – według źródeł – odnieśli największy sukces, byli najpopularniejsi lub wnieśli nietypowe rozwiązania do rozwoju fortepianu, jaki miał miejsce w stolicy Królestwa Polskiego. Warto jednak zwrócić uwagę na kilku mniejszych producentów i na ich wkład w omawiane zagadnienie.

Tomasz Max – swoją wytwórnię fortepianów prowadził m.in. przy ul. Świętokrzyskiej/Mazowieckiej, w miejscu dawnej fabryki Buchholtza (od 1845 roku).

Podobnie jak Buchholtz, wzorował się na instrumencie Broadwood’a przywiezionym przez Marię Szymanowską w 1827 i na jego podstawie produkował fortepiany modelu angielskiego z korpusem bez dna, udoskonalonymi przez siebie wzmocnieniami skrzyni, mechaniką angielsko-wiedeńską. W 1833 roku skonstruował wypukłą płytę rezonansową, którą następnie stosował w instrumentach własnych. Jego fortepian
z mechaniką wiedeńską został nagrodzony w 1841 roku srebrnym medalem
i zakupiony przez Namiestnika Królestwa do pałacu w Łazienkach Królewskich. Jego instrumenty były chwalone ze względu na dobre brzemienie 78. W prasie ukazała się taka opinia: “Fortepian mahoniowy z mechaniką angielsko-wiedeńską P. Tomasza Max uymuie wdziękami swego tonu. Artyście stąd sprawiedliwie należy się pochwała” 79.

Franciszek Nowacki – organmistrz i fortepianmistrz, od ok. 1787 prowadził pracownię przy ul. Zielnej 1408. Zasłynął jako budowniczy fortepianów stołowych, jednak według współczesnych badaczy – instrumenty odznaczały się niską jakością. Prowadził liczne renowacje organów, zarówno w Warszawie, jak i poza jej granicami 80.

Jan Budynowicz – fortepianmistrz, swój zakład prowadził początkowo przy ulicy Długiej 557 (1840-1888?), a następnie ul. Leszno 8. Na warszawskiej wystawie
w roku 1845 zaprezentował fortepian palisandrowy (czyli o bardzo ciemnej, brązowej barwie), inkrustowany, 7-oktawowy, z mechaniką angielską systemu Breitkopfa
i Haertla, z osadą młotków wzmocnioną blachą mosiężną. Bardzo wysoko były oceniane brzmienie i sprawność fortepianów Budynowicza. Jako pierwszy w kraju zastosował w fortepianie odlewaną metalową ramę według modelu własnego, uzyskując tym samym na nią patent. W 1857 roku firma zatrudniała 17 pracowników, ¼ produkcji była eksportowana do Rosji, a Budynowicz był wówczas drugą co do wielkości (po Krallu i Seidlerze) warszawską wytwórnią fortepianów o ugruntowanej opinii. Łącznie wyprodukowano ok. 5000 instrumentów 81 82.


WYWIAD Z PROFESOREM BENIAMINEM VOGLEM: SUBIEKTYWNE SPOJRZENIE NA FORTEPIANY HISTORYCZNE ORAZ WSPÓŁCZESNĄ PIANISTYKĘ
83


 

Benjamin Vogel – z wykształcenia muzykolog, prowadzi badania z dziedziny socjologii muzyki, historii muzyki oraz instrumentoznawstwa w zakresie m.in. historii polskiego budownictwa fortepianów i lutnictwa, historii budownictwa instrumentów w Szwecji.

Urodzony w 1945 r. w Białej Wodzie (Kazachstan). Po maturze w Świdnicy (1962) ukończył Państwową Szkołę Muzyczną II Stopnia w Wałbrzychu (1968) i rozpoczął studia w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego (1968). Tamże obronił pracę magisterską (1973), doktorską (1977, Instrumenty muzyczne w kulturze Królestwa Polskiego 1815-1914 – promotor A. Chodkowski) i habilitacyjną (1988, Budownictwo fortepianów na ziemiach polskich od połowy XVIII w. do II wojny światowej). Tam również był zatrudniony jako wykładowca (1978-94), a także w l. 1981-89 kierownik Stacji Naukowo-Badawczej IMUW w Bydgoszczy. Od 1997 docent Instytutu Muzykologii i Historii Sztuki Uniwersytetu w Lund (Szwecja), od 2003 profesor Uniwersytetu Szczecińskiego.

Współpracuje z wieloma muzeami w kraju i za granicą jako ekspert w zakresie zabytkowych instrumentów, m.in. był rzeczoznawcą Ministerstwa Kultury i Sztuki (1978-94). Piastował stanowisko Kustosza Działu Fortepianów Muzeum Historii Przemysłu w Opatówku k. Kalisza (1986-92) gdzie do 2016 roku był członkiem Rady Naukowej.

Autor kilku książek i wielu artykułów, nagrodzony m.in. przez Rektora UW za pracę doktorską, Ministra Edukacji za pracę habilitacyjną, Ministra Kultury i Sztuki za osiągnięcia badawcze (nagroda zespołowa 1987 r.) i w zakresie ochrony zabytków (nagroda zespołowa 1987 r.).

Jest także członkiem Związku Kompozytorów Polskich (Sekcja Muzykologów), Związku Polskich Artystów Lutników, American Musical Instrument Society
i Svenska samfundet för musikforskning, honorowym członkiem Stowarzyszenia Polskich Stroicieli Fortepianów, a także członkiem Rady Programowej Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina (2007-2011)
84.

***

Wojciech Kruczek: Jak to się stało, że zainteresował się Pan tematyką fortepianów historycznych i to im, przede wszystkim, poświęcił swoje najważniejsze dzieła?

Prof. Beniamin Vogel: Wszystko rozpoczęło się w szkole muzycznej, do której trafiłem stosunkowo późno, bo po maturze. Równocześnie z podstawową szkołą muzyczną pracowałem jako kreślarz i młodszy konstruktor w fabryce wagonów. Wspólnie ze znajomymi amatorsko graliśmy popularną wtedy muzykę bigbitową i jazz, więc wybór instrumentu naturalnie padł na trąbkę. Po dwóch latach mogłem zdawać do liceum, ale już wtedy wiedziałem, że Armstrongiem raczej nie będę, więc na drugi dzień po dyplomie sprzedałem trąbkę. Miałem tam jednak wspaniałą nauczycielkę historii muzyki po muzykologii wrocławskiej. Zainteresowałem się tą tematyką i zdecydowałem się zdawać na muzykologię na studia. Nie był to jednak łatwy czas (po marcu 1968 roku), ale się uparłem i jakoś się dostałem. Potem, już na muzykologii, trafiłem na seminarium do docenta Chodkowskiego, fantastycznego człowieka, który uczył mnie pisać – sprawdzał każdą kropkę. Mówił, że każde zdanie musi coś znaczyć. To była pisarska szkoła życia. Pracę seminaryjną napisałem zresztą na temat Koncertu na trąbkę Arutiuniana, więc ta trąbka gdzieś tam jeszcze została, a ja techniczny też trochę jestem, dlatego ojciec nie mógł mi wybaczyć, że nie zostałem inżynierem. Profesor Chodkiewicz między innymi interesował się historią kultury muzycznej Warszawy i założenie w pisaniu prac magisterskich było właśnie takie, żeby zająć się podobną tematyką. Zainteresowałem się więc przemysłem muzycznym w Warszawie w XIX wieku i tak to się zaczęło. Potem, ni stąd, ni zowąd, pojawiły się fortepiany, a ja pianistą nie byłem (jedyny kontakt to sporadyczne zajęcia z obowiązkowego fortepianu w szkole). Przy badaniach kultury muzycznej temat fortepianów się pojawiał i gdzieś to mnie wciągnęło. Nawiązałem w międzyczasie kontakt ze znajomym z Muzeum Narodowego, któremu pomagałem w tworzeniu dokumentacji fortepianów, a z czasem także i w Polsce (na zlecenie dawnego Ośrodka Dokumentacji Zabytków). Poznałem różnych ludzi, z którymi robiłem wywiady o tym dawnym warszawskim przemyśle, byli wśród nich m.in. stroiciele Filharmonii Narodowej, lutnicy, fortepianmistrz. Przez pewien czas praktykowałem nawet w warsztacie fortepianmistrzowskim: strojenie, regulowanie. Kiedyś któryś ze stroicieli powiedział takie zdanie: “Panie, jeśli chce pan coś wiedzieć o tych fortepianach, to najpierw musi pan rozebrać co najmniej sto pianin i fortepianów i będzie pan coś wiedział”. No i to prawda, bo tego nie ma nigdzie w książkach. Oczywiście tamte czasy były bardzo ograniczone ze względu na “żelazną kurtynę”, myśmy nie mieli dostępu do literatury zachodniej, do tamtych muzeów. Poznawanie wnętrza tych instrumentów dawało bardzo dużą wiedzę jak były montowane, rozwój konstrukcji (wiedeńskie itp.). Kiedy w latach 90. robiliśmy tę dokumentację, to mieliśmy dużą wiedzę i do tego zebrałem też materiał w archiwach warszawskich oraz w GUS-ie [Główny Urząd Statystyczny], który ma sprawozdania roczne nawet z różnych większych warsztatów muzycznych i fabryk fortepianów. Dzięki zebraniu takiego materiału, w 1995 roku mogłem wydać książkę [Budownictwo fortepianów na ziemiach polskich od poł. XVIII w. do II wojny światowej, red. Stefan Sutkowski, Warszawa 1995]. Właściwie większa część książki była gotowa już w 1986 roku i pierwszy raz została wydana w 1988 roku na obronę pracy doktorskiej. Niektórzy recenzenci mieli pretensje, bo praca jest dosyć nietypowa – obejmuje także socjologię muzyki, więc nie tylko to, jak przemysł muzyczny się rozwijał, ale też co on znaczył w społeczeństwie. To było nowe, więc część krytykowała, że wykracza poza temat, ale przeszło. Następnie miałem do napisania pracę habilitacyjną, a tradycja była taka, że habilitację powinno się napisać na zupełnie inny temat niż doktorat. Zacząłem więc pisać o socjologii, żeby było inaczej, ale po roku sobie powiedziałem: po co ja tracę na to czas, kiedy mnie to aż tak nie interesuje? I się uparłem na swój temat pracy, ale przy jej obronie wybrany przez komisję temat wykładu (jednego z trzech obowiązkowych do przygotowania) był faktycznie bardziej socjologiczny i dotyczył muzyki salonowej.

Czyli można powiedzieć, że wszystko zaczęło się od warszawskich fortepianów, a potem rozszerzył Pan temat o resztę Polski?

Tak, tak. Zaczęło się właściwie od warszawskiej kultury muzycznej, bo jeszcze mój pierwszy artykuł, wydany w 1975 roku w Roczniku Chopinowskim, dotyczył instrumentów muzycznych w czasach młodości Chopina. Już wtedy to był ten początek, który potem zacząłem rozszerzać, a teraz w najnowszym Roczniku Chopinowskim [nr 26, 2018] ukazał się taki artykuł podsumowujący większość zadawanych przez ludzi pytań: przegląd typów fortepianów, jakie mechaniki, jak się na nich grało, a co z tego miał Chopin – i stąd ten “pejzaż fortepianowy w Polsce w czasach młodości Chopina”. Odpowiedziałem tam – mam nadzieję – na wszystkie zadawane pytania.

Która warszawska wytwórnia fortepianów z tamtych czasów, według Pana, zasługuje na szczególne uznanie? Czy jest to również popularny ostatnio Buchholtz?

Buchholtz był rzeczywiście wtedy poważany i był jednym z tych najlepszych budowniczych, nie bez kozery. Byli oczywiście jeszcze inni, ale z tego co się zachowało (niestety z tego pierwszego 30-lecia [XIX-wieku] niewiele), to był jeszcze [Antoni] Leszczyński, a reszta jest późniejsza. Zresztą, myśmy też szukali tego fortepianu Buchholtza do 1830 roku, czyli z czasów, kiedy Chopin był jeszcze w kraju. Jeden jest w Poznaniu (ok. 1827), ale wtedy – tak, jak by to było w PRL-u – nie można się było do niego dostać, nawet TIFC przez rok negocjował możliwość kopii, ale się nie udało. Drugi Buchholtz został odnaleziony na Ukrainie, w Krzemieńcu, dokąd pojechaliśmy z panem [Stanisławem] Leszczyńskim [dyrektorem artystycznym NIFC-u] na “zwiad”, ponad 10 lat temu, i się okazało, że faktycznie jest i “żyje”, ale oczywiście stał przy oknach i kaloryferach, więc natychmiast przestawiliśmy go w lepsze miejsce. Rok później odwiedziliśmy Krzemieniec na mierzenie fortepianu już m.in. z Paulem [McNulty’m] i on był wtedy bardzo rozentuzjazmowany przy poznaniu instrumentu, że to taka fantastyczna konstrukcja, że ten Buchholtz ma genialne proporcje i system dźwiękowy itd. Potem był oczywiście rok niewiadomej, jak ten fortepian wyjdzie [kopia], strasznie się bałem, jak to będzie, a się okazało, że wyszło świetnie, fantastycznie brzmiał. Były problemy na początku z wilgotnością w Teatrze Wielkim i trzasnął [pęknięcie płyty rezonansowej]. Te instrumenty są wyjątkowo narażone na wszelkie zmiany otoczenia, dlatego powinny znajdować się na stałe w jakimś salonie, magazynie wystawowym.

Czy można powiedzieć, że Buchholtz dopiero nabrał znaczenia wtedy, gdy Maria Szymanowska przywiozła fortepian angielski i można było skorzystać z nowoczesnych, zachodnich wzorców?

On przedtem też był dobry, ale oczywiście jak ona przywiozła, to można było zobaczyć, jak to wygląda i to rzeczywiście była rewelacja do tego, co tutaj, gdzie był taki zachowawczy system wiedeński – co zresztą było dobre – ale tutaj gdzieś tam jest ta granica. Angielskie instrumenty były po prostu solidniejsze – można było dać mocniejsze struny itd., a poza tym oni [Anglicy] otworzyli dno fortepianu. Wcześniej była tradycja, że dno trzyma tę skrzynię, żeby ona się nie rozleciała, co się okazało niesłuszną obawą. Nie mówiąc o tym, że skrzynia to jest w sumie tylko “opakowanie” instrumentu, żaden akustyczny element. Akustyczna jest za to płyta rezonansowa. Tak więc te fortepiany, które robiono na wzór instrumentu Szymanowskiej, były dosyć zachowawcze i dno miały tylko częściowo otwarte (może ¼ powierzchni instrumentu pod spodem), dodatkowo “na wszelki wypadek” przykręcano po bokach wspierające metalowe pręty, których już teraz nie ma, ale widoczne są ślady po nich. Czasami montowano też pręty pod samą płytą rezonansową. Z jednej strony więc było otwarcie od dołu, a z drugiej wprowadzenie tych elementów metalowych. Najpierw były takie separatory między strojnicą a resztą, które są oparte o strojnicę, a z drugiej strony o tę belkę pod spodem, gdyż siła napięcia strunowego jest bardzo duża (teraz Fazioli przekroczył 30 ton w niektórych instrumentach w łącznym napięciu wszystkich strun, a wtedy [ok. 1830 roku] to dochodziło do ok. 7 ton). Potem zaczęto wprowadzać pojedyncze wsporniki, począwszy od najwyższego rejestru najpierw był 1, potem 2, czasem 3, właśnie na wzór tych angielskich fortepianów. I to było tego typu otwarcie na nowe rozwiązania konstrukcyjne. Zresztą nie tylko Buchholtz to wykorzystał, bo inni również się zaczęli na tym wzorować. Jak dano mechanikę angielską, która jest twardsza, to opowiadano, że angielki piją porter [piwo], to mają mocniejsze palce. Faktem jest, że nawet te angielskie nie były takie ciężkie, jak już dzisiaj wiemy. A jest różnica w otrzymaniu dźwięku, gdy kiedyś głębokość uchylenia klawisza wynosiła 3-4mm, a obecnie 11. Były więc fortepiany, gdzie skrzynia była modelu angielskiego,
a mechanizm wiedeński, który był też tańszy w produkcji, bo jest tam mniej części składowych.

Czy można powiedzieć, że warszawscy producenci raczej przejmowali wzorce zachodnie, które udało im się zdobyć, czy sami też dochodzili do jakichś nowatorskich rozwiązań?

Sami też próbowali, patentowali, ale to się niestety nie zachowało. Jeden z nich np. opatentował fortepian superkoncertowy, w którym naciąg był po 4 struny do każdego dźwięku. Z innych, to np. wzmocnienie strojnicy metalową nakładką, coś jak gdyby opancerzenie strojnicy na wierzchu. Trudno powiedzieć, co z tego wynikało.

Na przykład historia z tremolofonem. Tutaj wynalazcą był Francuz, Philippe de Girard, który wynalazł masę rzeczy, tylko był kiepskim handlowcem. Wynalazł jeszcze we Francji m.in. maszyny tkackie, technologię produkcji mydła, nawet udoskonalenie organów. U nas działał jako naczelny inżynier Królestwa Polskiego. Zakładał fabryki włókiennicze, budował turbiny wodne. Pod Warszawą założył wielkie osiedla włókiennicze i to właśnie na jego cześć powstała nazwa miasta Żyrardów [ gdzie jest nawet pomnik de Girard’a].

Tremolofon był takim pomysłem: Girardowi zdawało się, że jak struna będzie uderzana młotkami bardzo szybko, tak jak się robi tremolo, to ona wpadnie w wibrację i będzie dźwięk ciągły, ale niestety nie było aż tak dobrze jak przypuszczał. Chodziło o przedłużanie dźwięku, czyli były dwie mechaniki: jedna normalna, a druga miała zębatkę, która podrzucała młotek i on tak specyficznie uderzał w struny. Wynalazek został nawet opatentowany w Paryżu, a tremolofon wypróbował m.in. Franciszek Liszt 85.

Ze znalezionych przeze mnie informacji wynika, że jeden z warszawskich budowniczych – Kasper Zdrodowski – podjął się zbudowania tego typu fortepianu.

Tak, Kasper Zdrodowski zrobił część fortepianową, a Norlind ten mechanizm (kręcący się specjalny wałek z ząbkami). Było to zrobione w Warszawie, powstały prawdopodobnie 2 tremolofony, ale żaden się nie zachował.

Wiek XIX to okres, w którym ludzie wymyślali cuda i w zasadzie to jest bardzo ważny wiek w rozwoju całej ludzkości, np. w Anglii: maszyny parowe, kolej, przejście z produkcji rzemieślniczej na przemysłową itd. Teraz natomiast mamy głównie rozwój cyfrowy.

W 2018 roku nastąpiła prezentacja warszawskiego fortepianu Chopina, czyli Buchholtza, w tym roku mamy rok Moniuszki, a ja widziałem na wystawie poświęconej kompozytorowi w Teatrze Wielkim instrument Kralla i Seidlera, który należał do rodziny naszego twórcy polskiej opery romantycznej. Dlaczego akurat fortepian tej warszawskiej marki był w posiadaniu Moniuszki? Posiadał on szczególne walory?

Moniuszko, jak wiemy, nie był pianistą-wirtuozem, więc wartość fortepianu określał raczej w inny sposób niż wcześniej Chopin. Jemu w zupełności wystarczały instrumenty z mechaniką wiedeńską. Bo oczywiście Krall robił też fortepiany z mechaniką angielską, ale to kosztowało znacznie więcej. Wiemy natomiast, że Moniuszko handlował fortepianami Kralla i Seidlera. Jak pisał w listach, handel instrumentami bardzo dobrze mu służył. Wybierał on fortepiany z fabrycznego magazynu Kralla i Seidlera dla swoich znajomych i nieznajomych w Mińsku [białoruskim] oraz w Wilnie (żeby były dobre) i dostawał na pewno jakąś prowizję od sprzedaży tych instrumentów – tak samo zresztą jak Chopin w przypadku Pleyela.

Wiemy natomiast, że Moniuszko w dzieciństwie gry na fortepianie uczył się na instrumencie Niecielskiego z Nowosiółek o budowie wiedeńskiej, ze wszystkimi pedałami do grania muzyki tureckiej – dokładnie wzorowany był na modelu Grafa o trzech charakterystycznych kolumnowych nogach (tak samo jak skopiowany w 2018 roku Buchholtz) – ale niestety spłonął na początku wojny (był w zbiorach WTM-u).

A czy warto przy okazji takich wydarzeń jak Rok Moniuszkowski obecnie, rozszerzać zakres tych obchodów i np. inwestować w budowanie kopii instrumentów kompozytorów, których rocznice obchodzimy?

Współczesny fortepian zaczął się mniej więcej w połowie XIX wieku w Stanach Zjednoczonych. To, co Steinway pokazał na wystawie światowej w Paryżu w latach ’60 , to praktycznie instrument, który znamy dziś. Struny były krzyżowe, rama metalowa, mechanika z wymykiem, mocne filce na młotkach bez naklejanej zewnętrznej skórki, wszystko. Od tej pory się niewiele zmieniło. Był okres malowania fortepianów na różne kolory, eksperymentowano z teflonowymi tulejkami dla osi młotków, były próby zastąpienia lakieru zewnętrznego chemicznymi okleinami, ale poza tym w środku wszystko było to samo.

W związku z tym, po co robić kopie? Oczywiście one powstają, Paul McNulty nawet zrobił kopię fortepianu Liszta (wcale nie Erarda ani Pleyela, ale innego, uwielbianego przez Liszta wytwórcy z Marsylii, Boisselota), którego ten używał w latach 60. XIX wieku. Nawet zachował się na Śląsku w Dworze w Sojkach instrument Kralla i Seidlera, na którym koncertował Liszt podczas tournee po Rosji. Jednak najciekawsze brzmienia fortepianów są właśnie z pierwszej połowy XIX wieku, kiedy to wszystko dynamicznie się zmieniało.

Czy ma dla Pana większą wartość wykonywanie dzieł kompozytorów na fortepianach im współczesnych? Na przykładzie Chopina?

Dla mnie tak, bo one brzmią inaczej. Kiedy słucha się Chopina na Pleyelu, to on brzmi zupełnie inaczej. Nie mówiąc o tym, że są tam rzeczy, które przy tych np. dużych akordach na Steinwayu, gdzieś się rozmywają, kotłują. Są bardziej klastery, a nie pełne odtworzenie tego, co było napisane, dlatego dla mnie oczywiście ma większe znaczenie, jak jest zagrane na fortepianie historycznym. Ale to jest oczywiście sprawa indywidualna. Są przecież pianiści, którzy grają na współczesnych fortepianach i człowieka nagle zatyka, jak jest dobra interpretacja.

Czy, według Pana, pianista powinien starać się uzyskać brzmienie dawnego fortepianu, grając na instrumencie współczesnym?

Brzemienie nie, natomiast powinno się poprawnie odczytać zapisany tekst, a w kontakcie z dawnymi instrumentami można zrozumieć znacznie więcej kwestii, że nagle można coś zagrać na kilka różnych sposobów, które później można oczywiście przenieść na współczesny instrument. Na przykład z Chopinem kwestią dyskusyjną ciągle pozostaje pedalizacja. W tamtych czasach pedały (i rejestry) służyły przede wszystkim zmianie brzmienia, a nie kwestiom dynamicznym, które – jak sam Chopin uważał – robi się rękami i nie należy z tym przesadzać.

Kontakt z instrumentami z epoki oczywiście wzbogaca interpretację danego utworu.

Czy to prawda, że pierwszy polski fortepian koncertowy powstał właśnie w Warszawie, w zakładach Kerntopf?

To taka bardziej reklama. Samo pojęcie “fortepian koncertowy” to znacznie późniejsza historia. Jak zaczęto robić fortepiany w różnych wymiarach to wymyślono, że jeden będzie się nazywał koncertowy, jeden pokojowy, a inny gabinetowy. Ale przedtem, w zasadzie do połowy XIX stulecia, nie było takiego określenia. Oczywiście firmy używały takiego pojęcia dla reklamy, bo to robiło wrażenie, że fortepian był taki duży.

Rozwój instrumentów jest zresztą ściśle powiązany z innymi dziedzinami. Nagle zaczęły się pojawiać większe sale koncertowe, więc trzeba było dostosować do nich instrumenty. Dlatego taka była naturalna kolej rzeczy, że powstawały coraz większe fortepiany, z mocniejszą mechaniką.

Dlaczego właściwie Krall i Seidler został nazwany “polskim Pleyelem”?

On został tak nazwany przez Anglików po wystawie fortepianów w Paryżu. Nie wiemy, jaki typ fortepianu został pokazany (z mechaniką angielską czy wiedeńską), natomiast moja teza jest taka: dlaczego Chopin lubił Pleyela? Dlatego, że przypominał on w grze i w efekcie te fortepiany z mechaniką wiedeńską, które Chopin znał za młodu. Czyli nie takie bardzo wymyślne, które już mają gotowy dźwięk, tylko właśnie takie, gdzie on mógł dużo włożyć inwencji twórczej w interpretację i kształtowanie dźwięku. Stąd, być może, jest to nazwanie “polskim Pleyelem” instrumentu Kralla i Seidlera jako tego typu instrumentów, które mogą kształtować niepowtarzalne, indywidualne brzmienie.

Wiek XIX to rozwój na wielu płaszczyznach, powstawały liczne instytucje muzyczne, ale na przykładzie Warszawy – jaki był główny rynek zbytu dla fortepianów?

Głównie klienci indywidualni napędzali popyt na fortepiany. Tak jest we wszystkim: jak nie ma nabywców, to się nie robi. Fortepian to duża inwestycja, bo trzeba mieć odpowiedni materiał (wysezonowane drewno) itp., ale trzeba pamiętać też, że mniej więcej do połowy XIX wieku w Warszawie za dużo mieszczaństwa jeszcze nie było. To była głównie tzw. inteligencja, czyli urzędnicy wszelkiej maści oraz zubożała arystokracja. Przykładowo: główny bohater “Lalki” Bolesława Prusa [Stanisław Wokulski], nie był jeszcze wykształcony według modelu, który został przejęty od arystokracji przez późniejsze pokolenie tworzącego się mieszczaństwa (czyli m.in. nauka gry na fortepianie). Dopiero zwolnienie chłopów z pańszczyzny po połowie XIX wieku zaczęło wzmacniać ludność miejską, wtedy też rynek zaczął kwitnąć (dla biedniejszej części społeczeństwa pozostawał rynek wtórny z niższej jakości fortepianami). Fortepian stał się wtedy wyznacznikiem wyższego poziomu kultury. Z drugiej strony natomiast, w książkach Zapolskiej można znaleźć, że to nieszczęście, że kobiety są zniewolone przez fortepian. Co właściwie było prawdą, bo one musiały grać czy były dobre w tym, czy nie, ale obowiązkowe wykształcenie nakazywało naukę gry na fortepianie. W tamtych czasach fortepian stał się typowym kobiecym rekwizytem i typową kobiecą rozrywką. One nie mogły nigdzie wychodzić. Jak mąż wrócił z pracy, to zabawiały rodzinę i męża, grając na instrumencie. Nie mogły jednak robić tego zawodowo, tylko po to, żeby się nie nudziły z braku innych rozrywek (nie było jeszcze telewizora, jedynie książki).

Czy gdyby mógł Pan wybrać jakiegoś warszawskiego producenta fortepianów, to który byłby według Pana najlepszy?

Jednym z najlepszych był rzeczywiście Krall i Seidler, a potem wszedł Kerntopf.

A np. Małecki, Budynowicz, Leszczyński?

Też oczywiście byli, ale trudno jest porównywać ich na takiej płaszczyźnie, kiedy nie mamy ani nagrań, ani nie mamy na tyle dokładnie zbadanych fortepianów, żeby stwierdzić czy one rzeczywiście były bardzo złe czy dobre. To już tylko takie “gdybanie”.

Czy miałoby sens stworzenie/przywrócenie jakiejś polskiej marki fortepianów i zbudowanie współczesnego instrumentu, który mógłby skutecznie konkurować z powszechnie dzisiaj znanymi markami światowymi?

Przemysł fortepianowy na świecie generalnie skończył się w latach 70. XX wieku, ponieważ zmienił się epos kultury. Nie było już obowiązku grania na fortepianie, trzeba było za to wiedzieć, jak obsługiwać adapter, itp. Rynek fortepianowy skurczył się w zasadzie do szkół i życia koncertowego. Większość fabryk na świecie padła, w Polsce zresztą też, zostali tylko ci główni producenci plus nowa konkurencja, która urosła w Azji. I to wystarczy, więcej nie trzeba. Dopóki będziemy kultywować muzykę fortepianową, ci wytwórcy będą mieli co robić. Nie warto więc przywracać żadnej marki, ale warto za to, żeby dalej działali ci, którzy konserwują, regulują i dbają o instrumenty. Należałoby przyuczyć do zawodu więcej młodych osób, które w przyszłości mogłyby zadbać o instrumenty, zwłaszcza te historyczne. Tego można się nauczyć tylko w praktyce, a nie z książek. Jeden pan Włodarczyk to jeszcze za mało.


ZAKOŃCZENIE

Podsumowując, analiza kontekstu historycznego, powiązań gospodarczych Warszawy z Cesarstwem Rosyjskim, przemian społecznych spowodowanych upadkiem feudalizmu na rzecz tworzenia dużych ośrodków miejskich i tym samym powstania nowej warstwy społecznej – mieszczaństwa, jak również obserwacja światowych trendów pozwalają dojść do wniosku, że warszawski przemysł fortepianowy miał wyjątkowe znaczenie w Europie, a liczne nagrody warszawskich fortepianmistrzów na międzynarodowych targach instrumentów pokazują, że jakość i rozwiązania technologiczne rodzimych fortepianów stały na najwyższym poziomie. W XIX wieku w Warszawie działało około 30 producentów fortepianów, co było ewenementem w naszej części Europy. Paradoksalnie, Warszawa miała szczęście, że znalazła się w zaborze rosyjskim, ponieważ doświadczyła dynamicznego rozwoju ekonomicznego – znacznie większego niż pozostałe polskie miasta pod innymi zaborami. Spośród wszystkich znanych firm, zdecydowałem się omówić te, które moim zdaniem zasługiwały na szczególną uwagę – wnosząc istotne ulepszenia do fortepianu (np. Krall i Seidler), eksperymentując (jak np. tremolofon K. Zdrodowskiego) czy będąc znanymi ze względu na ważne osoby (np. Buchholtz dzięki Chopinowi). Mimo trudnej sytuacji historycznej i politycznej, Polacy tworzyli w imię idei, a ciągły rozwój miał kluczowe znaczenie.

Wyrażam głęboką nadzieję, że kontynuowane będą działania na rzecz ochrony, renowacji, odbudowy i promowania polskich instrumentów historycznych, jak również organizowania koncertów i konkursów na takich fortepianach. Życzę również władzom polskich uczelni muzycznych, aby dostrzegły potencjał drzemiący w fortepianach historycznych oraz fakt, że mają one znaczący wpływ na rozwój studentów-pianistów i zainteresowały się tą tematyką, organizując dla studentów warsztaty, koncerty i wykłady.

 

BIBLIOGRAFIA

Książki, czasopisma, gazety, artykuły:

 

1. Praca zbiorowa (materiały z sesji naukowej zorganizowanej przez Warszawskie Towarzystwo muzyczne): Kultura muzyczna Warszawy drugiej połowy XIX wieku, PWN, Warszawa 1980:

– Stefan Kieniewicz, Kultura Warszawy drugiej połowy XIX w.
– Alicja Rutkowska, Nauczanie muzyki w Warszawie w drugiej połowie XIX w. (1861-1918)
– Andrzej Spóz, Instytucje muzyczne w Warszawie w drugiej połowie XIX w.
– Andrzej Spóz, Warszawskie Towarzystwo Muzyczne
– Irena Spóz, Amatorski ruch muzyczny w Warszawie w drugiej połowie XIX w.
– Józef Kozłowski, Śpiewy proletariatu warszawskiego na przełomie XIX i XX w. (wspomnienia)
– Olgierd Pisarenko, Z problemów recepcji muzycznej w Warszawie w latach 1864-1901
– Marek Kwiatkowski, Sale koncertowe Warszawy drugiej połowy XIX w.
– Henryka Secomska, Teatr w Warszawie drugiej połowy XIX w. (1861-1918)
– Witold Filler, Ogródki, operetka, melodramat
– Beniamin Vogel, Przemysł muzyczny Warszawy w drugiej połowie XIX w.

2. Beniamin Vogel, Budownictwo fortepianów na ziemiach polskich do II wojny światowej, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1988
3. Beniamin Vogel, Instrumenty muzyczne w kulturze Królestwa Polskiego, PWM, Kraków 1980
4. Beniamin Vogel, Fortepian polski w: Historia muzyki polskiej tom X, Sutkowski Edition Warsaw, Warszawa 1995
5. Beniamin Vogel, Fortepianowy pejzaż ziem polskich czasów Chopina w: Rocznik Chopinowski 26, TiFC, Warszawa 2018
6. Fortepian Chopina, NIFC, Warszawa 2018
7. Korespondencja Fryderyka Chopina, oprac. B. E. Sydow, t. I, PIW, Warszawa 1955, str. 87
8. Stanisław Moniuszko, listy zebrane, PWM, Kraków 1967
9. Ignacy Jan Paderewski, Pamiętniki, Warszawa 1972, str. 56-58
10. Kurier Warszawski 18.03.1827 nr 75 str. 302
11. Przewodnik warszawski 1827, str. 2
12. Korespondent warszawski i zagraniczny, nr 194 str. 366
13. Tygodnik Ilustrowany, nr 120/1885r., str. 247
14. Gazeta Warszawska, 14.11.1828, nr 307
15. Archiwum Państwowe m. st. Warszawy, SIFGW 1363


Źródła internetowe:

1. http://klimatwarszawy.pl/muzeum-fryderyka-chopina
2. https://warszawa.fotopolska.eu/606603,foto.html
3. pl.wikipedia.org/Wielki_kryzys
4. http://www.piano.instruments.edu.pl/en/pianos/show/piano/98
5. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/501788
6. http://ericjohnsonpianos.com/tag/steinway
7. spsf.pl/pl/fortepian-krolowej-marysienki-i-bucik-na-dodatek
8. http:buchholtz.klaviano.info
9. http:tyflomapy.pl/Opisy.html
10. http:greatcomposers.nifc.pl/pl/chopin/catalogs/places/175_sklad-instrumentow-buchholtza
11. http://cyfrowe.mnw.art.pl/dmuseion/docmetadata?id=40690&show_nav=true
12. https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/fortepian-chopina.html
13. https://www.polskieradio.pl/8/3869/Artykul/2062377,Wzor-fortepianu-Chopina-znalezlismy-na-Ukrainie
14. http://www.fortepiany.pl/
15. https://zasoby.msl.org.pl/arts/view/2053
16. http://www.polacyzwyboru.pl/bohaterowie/rody/kerntopf
17. http://fortepian.instrumenty.edu.pl/pl
18. http://palacwostromecku.pl/fortepiany/kolekcja/julian-malecki
19. http:/www.muzeumzyrardow.pl/index.php?p=ciekawostki&pack=4&id=4&pack=4
20.www.polmic.pl/index.php?option=com_mwosoby&id=361&view=czlowiek&lang=pl&Itemi
21. https://pl.chopin.nifc.pl/chopin/persons/detail/id/263


Prace dyplomowe:

1. Marek Bracha, Fortepiany Chopina – Analiza historiograficzna instrumentów, promotor prof. Alicja Paleta-Bugaj, UMFC, Warszawa 2012


Inne:

1. Materiały z lektoratu Zasady budowy i strojenia fortepianów w opracowaniu Wojciecha Kuleczki, kwiecień 2019, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina

1 Beniamin Vogel, Fortepian polski, w: Historia muzyki polskiej tom X, red. Stefan Sutkowski, Sutkowski Edition Warsaw 1995
2 Beniamin Vogel, Drogi rozwoju budownictwa fortepianów na ziemiach polskich str. 46 w: Historia muzyki polskiej, tom X, Sutkowski Edition Warsaw, Warszawa 1995.
3 Beniamin Vogel, Fortepianowy pejzaż ziem polskich czasów Chopina, w: Rocznik Chopinowski nr 26, wyd. Towarzystwo im. Fryderyka Chopina, Warszawa 2018.
4 B. Vogel, Historia muzyki…, str. 39-60
5 B. Vogel, Tamże, str. 183
6 Stefan Kieniewicz: Kultura Warszawy drugiej połowy XIX w. w: Kultura muzyczna Warszawy drugiej połowy XIX wieku, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1980.
7 Pałac Ostrogskich, dane za: http://klimatwarszawy.pl/muzeum-fryderyka-chopina/, dostęp: 01.09.2019.
8 Irena Spóz, Amatorski ruch muzyczny w Warszawie, w: Kultura Muzyczna Warszawy drugiej połowy XIX wieku, PWN, Warszawa 1980.
9 Filharmonia Warszawska, dane za: https://warszawa.fotopolska.eu/606603,foto.html, dostęp: 01.09.2019.
10 Józef Kozłowski: Śpiewy proletariatu warszawskiego na przełomie XIX i XX w. (wspomnienia) w: Kultura Muzyczna Warszawy drugiej połowy XIX wieku, PWN, Warszawa 1980.
11 B. Vogel, Historia muzyki…, str. 191.
12 Beniamin Vogel, Przemysł muzyczny Warszawy, tamże str. 290
13 Dane za: pl.wikipedia.org/Wielki_kryzys, dostęp 31.08.2019.
14 B. Vogel, Historia muzyki…, str. 189-191.
15 Fortepian Małecki, dane za: http://www.piano.instruments.edu.pl/en/pianos/show/piano/98, dostęp: 01.09.19.
16 B. Vogel, Narodziny i rozwój budownictwa fortepianów na świecie, w: Historia muzyki polskiej tom X, Sutkowski Edition Warsaw, Warszawa 1995.
17 Fortepian Cristoforiego (1720), zbiory własne MET, Nowy Jork, dane za: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/501788, dostęp: 02.09.2019.
18 Beniamin Vogel, Narodziny i rozwój budownictwa fortepianów na świecie, w: Historia muzyki polskiej tom X, Sutkowski Edition Warsaw, Warszawa 1995.
19 Materiały z lektoratu Zasady budowy i strojenia fortepianów w opracowaniu Wojciecha Kuleczki, kwiecień 2019 roku, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa.
20 Mechanika wiedeńska z pojedynczym wymykiem i tłumikami klinowymi, dane za: http://fortepian.instrumenty.edu.pl/pl/historia/fortepian-pierwszej-polowy-xix-w-, dostęp: 02.09.2019.
21 B. Vogel, tamże, str. 24.
22 Mechanika angielska o pojedynczym działaniu, bez wymyku, dane za: http://fortepian.instrumenty.edu.pl/pl/historia/fortepian-pierwszej-polowy-xix-w-, dostęp 03.09.2019.
23 Materiały w opr. Wojciecha Kuleczki.
24 Dane za: http://fortepian.instrumenty.edu.pl/pl/historia/fortepian-pierwszej-polowy-xix-w-, dostęp: 03.09.2019
25 Mechanika angielska z podwójnym wymykiem, dane za: http://fortepian.instrumenty.edu.pl/pl/historia/fortepian-pierwszej-polowy-xix-w-, dostęp 03.09.2019
26 Materiały w opracowaniu Wojciecha Kuleczki.
27 B. Vogel, Historia…, tamże, str. 30-32.
28 Archiwalny logotyp Steinway&Sons, dane za: http://ericjohnsonpianos.com/tag/steinway/, dostęp 03.09.2019.
29 Dane za: spsf.pl/pl/fortepian-krolowej-marysienki-i-bucik-na-dodatek, dostęp: 08.09.2019.
30 Dane za: http:buchholtz.klaviano.info, dostęp: 08.09.2019.
31 Beniamin Vogel – Fortepian Polski, Sutkowski Edition Warsaw, Warszawa 1995.
32 Dane za: http:tyflomapy.pl/Opisy.html, dostęp 08.09.2019.
33 Dane za: http:greatcomposers.nifc.pl/pl/chopin/catalogs/places/175_sklad-instrumentow-buchholtza, dostęp: 08.09.2019.
34 Kurier Warszawski 18.03.1827 nr 75 str. 302.
35 B. Vogel, tamże, str. 204.
36 B. Vogel, tamże, str. 204.
37 Pianino-żyrafa, dane za: http://cyfrowe.mnw.art.pl/dmuseion/docmetadata?id=40690&show_nav=true, dostęp: 08.09.2019.
38 Marek Bracha, Fortepiany Chopina – Analiza historiograficzna instrumentów, praca magisterska.
39 Zob. Fortepian Chopina, NIFC, Warszawa 2018.
40 Dane za http:greatcomposers.nifc.pl(…), dostęp 08.09.2019.
41 Fragment wiersza C. K. Norwida, Fortepian Szopena, dane za: https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/fortepian-chopina.html, dostęp: 08.09.2019.
42 Fryderyk Buchholtz – tabliczka imienna – kopia 2018, dane za: https://www.polskieradio.pl/8/3869/Artykul/2062377,Wzor-fortepianu-Chopina-znalezlismy-na-Ukrainie, dostęp: 08.09.2019.
43 Beniamin Vogel, Fortepian polski
44 Beniamin Vogel, Instrumenty muzyczne w kulturze Królestwa Polskiego, PWM, Kraków 1980, str. 57.
45 Beniamin Vogel, Fortepianowy pejzaż ziem polskich czasów Chopina, Rocznik Chopinowski nr 28, TiFC, Warszawa 2018.
46 Korespondencja Fryderyka Chopina, oprac. B. E. Sydow, t. I, PIW, Warszawa 1955, str. 87.
47 Beniamin Vogel, Instrumenty muzyczne w kulturze Królestwa Polskiego, PWM, Kraków 1980, str. 44.
48 Przewodnik warszawski 1827, str. 2, zob. B. Vogel – Instrumenty muzyczne… str. 59.
49 B. Vogel., Fortepian polski…, str. 243.
50 Korespondent warszawski i zagraniczny, nr 194 str. 366.
51 B. Vogel, tamże.
52 B. Vogel, Fortepian polski…, str. 161.
53 B. Vogel, Fortepian polski…, str. 208.
54 Tamże.
55 Tamże, str. 161.
56 B. Vogel, Fortepian polski… str. 238.
57 B. Vogel, Fortepian polski…, str. 239.
58 B. Vogel, tamże, str. 238.
59 Zob. Stanisław Moniuszko, listy zebrane, PWM, Kraków 1967.
60 Zob. Pracownia Pianin i Fortepianów Andrzej Włodarczyk, http://www.fortepiany.pl/, dostęp: 08.09.2019.
61 Fortepian Krall i Seidler, dane za: https://zasoby.msl.org.pl/arts/view/2053, dostęp: 08.09.2019.
62 Dane za: http://www.polacyzwyboru.pl/bohaterowie/rody/kerntopf, dostęp 08.09.2019.
63 B. Vogel, Fortepian polski…, str. 232.
64 Zob. Wywiad z prof. Voglem, 4. Rozdział niniejszej pracy.
65 Tygodnik Ilustrowany, nr 120/1885r., str. 247.
66 Ignacy Jan Paderewski, Pamiętniki, Warszawa 1972, str. 56-58.
67 Tamże, str. 172.
68 B. Vogel, Fortepian polski…, str. 232-234.
69 Archiwum Państwowe m. st. Warszawy, SIFGW 1363; zob. B. Vogel, Instrumenty muzyczne…, str. 17.
70 B. Vogel, tamże, str. 234.
71 Dane za: http://fortepian.instrumenty.edu.pl/pl/wytwornie, dostęp: 08.09.2019.
72 B. Vogel, Fortepian polski…, str. 246.
73 Tamże, str. 247.
74 Fortepian Małecki ok. 1875, dane za: http://palacwostromecku.pl/fortepiany/kolekcja/julian-malecki/, dostęp: 08.09.2019.
75 B. Vogel, Fortepian polski…, str. 278.
76 Dane za: http://www.muzeumzyrardow.pl/index.php?p=ciekawostki&pack=4&id=4&pack=4, dostęp: 08.09.2019.
77 Tabliczka imienna, dane za: http://fortepian.instrumenty.edu.pl/pl/wytwornie, dostęp: 08.09.2019.
78 B. Vogel, Fortepian polski…, str. 249-250.
79 Gazeta Warszawska, 14.11.1828, nr 307.
80 B. Vogel, tamże, str. 252-253.
81 B. Vogel, Fortepian polski…, str. 205.
82 Tabliczka imienna, dane za: http://fortepian.instrumenty.edu.pl/pl/wytwornie, dostęp: 08.09.2019.
83 Profesor Beniamin Vogel, dane za: https://www.polmic.pl/index.php?option=com_mwosoby&id=361&view=czlowiek&lang=pl&Itemid=, dostęp: 28.08.2019.
84 Dane za: https://pl.chopin.nifc.pl/chopin/persons/detail/id/263 dostęp: 28.08.2019.
85 Zob. Philippe de Girard –żyrardeon – Żyrardów, Organy i Muzyka Organowa XV, Akademia Muzyczna, Gdańsk 2014, s. 165-83.

UNIWERSYTET MUZYCZNY FRYDERYKA CHOPINA WYDZIAŁ FORTEPIANU, KLAWESYNU I ORGANÓW
Kierunek: Instrumentalistyka  |  Specjalność: Gra na fortepianie

Wojciech Kruczek – numer albumu: 8440
Budowniczy fortepianów w Warszawie do wybuchu drugiej wojny światowej

Praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. UMFC dr hab. Joanny Ławrynowicz-Just, Warszawa 2019

Wojciech Kruczek ukończył w 2019 roku UMFC w Warszawie w klasie fortepianu prof. Joanny Ławrynowicz-Just.

Obecnie studiuje kameralistykę fortepianową w klasie prof. Katarzyny JankowskiejBorzykowskiej.Laureat nagród na konkursach o zasięgu międzynarodowym, m.in. na Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym Pamięci Very LotarSzewczenko w Jekaterynburgu, Rosja (2016), Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym Alion Baltic w Tallinie, Estonia (2016), Międzynarodowym Konkursie Muzycznym im. Agustina Aponte na Teneryfie (2020).

Regularnie koncertuje, zarówno solo, jak i kameralnie, w miejscach takich jak m.in.: Łazienki Królewskie, Muzeum Chopina, Pałac w Radziejowicach, Żelazowa Wola. Interesuje się wykonawstwem historycznym na dawnych fortepianach. Ma na swoim koncie recitale na instrumentach z epoki. Wziął udział w kursach mistrzowskich, aby poszerzyć wiedzę i umiejętności, m. in. w Brukseli, Lusławicach, Radziejowicach.

Jest stypendystą Banku Societe Generale, dzięki któremu nagrał płytę Cameral Stories w duecie fortepian-akordeon z Łukaszem Brzeziną. Za wybitne wyniki w nauce 4-krotnie otrzymał stypendium rektora UMFC dla najlepszych studentów. Jest również stypendystą Prezydenta Miasta Legionowo.